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3. La literatura  

 


Perdí mi libreta de notas. Tiene los nombres en ella.

Nombres de escritores y bienes; estructuras,

tipos, límites, procedimientos, aguijones.

Mi musa está en eso, ella que lo llevó

dentro de ella como un gusano raro

hasta que llegó el pájaro desatendido

y le arrancó las hojas

mientras ella yacía allí,

lápiz presionando la página,

tomando todo abajo.

Entonces los grandes depósitos también cayeron,

y los pequeños secretos,

los estantes y los ganchos de agarre,

polvo, tinta, plomo, papel, tablero irregular.

Es hora de ir a casa y renovarnos.

El hogar estaba en la libreta de notas en mi poder.

Cuando estaba leyendo lo que había dejado

en su mano y la mía

instrucciones, inventarios,

nombres de grandes de las letras.

Pero no puedo leer esto mientras veo palabras

mientras estoy asignado a vivir

en lo que se llama un hogar.

Todo está descuidado.

Su patio ha vuelto a dar calor

depósitos en forma de caracol que se ahogan a la luz del día

por el poste de la cerca cubierta de musgo.

Vivimos aquí una vez más.

Tomamos palabras para todos los nombres,

¿Marcas hechas de emociones de curiosidad?

Esa libreta está perdida, lector,

no fuera de lugar.


Eduardo Ochoa H. 2020



La literatura y la ciencia nombran vastos dominios, definir estos términos en sus diferencias sería ponerse en el papel del ingenuo. ¿Es un videojuego una obra literaria? ¿El cine es una novela? ¿La ciencia es la religión de la verdad? Lo decimos con pleno conocimiento del hecho de que las cuestiones planteadas exigen tanta agudeza como sea posible. Uno podría estar tentado a decir que la literatura cultiva el uso de las ficciones, mientras que la ciencia se compromete con la verdad de los hechos. Pero esto resulta rotundamente falso; hay tanto uso de la ficción en algunos tipos de modelos científicos, como hay uso de lo real en la literatura (en una fidelidad a los hechos). O bien, uno podría decir que la ciencia está interesada en hacer argumentos válidos, y que la ficción no comparte este interés y se basa en cambios de verosimilitud para hacer sus afirmaciones. Hay una historia de la literatura de pensamientos sobre ella misma en estos términos que se remonta al menos a Aristóteles. Pero esta es una manera igualmente poco confiable de distinguirlas. Gran parte de la tradición europea del soneto se estructura, por ejemplo, en torno a algún tipo de argumento. Pero, ¿qué tipo de argumentos y dirigidos a quién? Uno podría preguntarse esto con razón. 


La Aeropagitica de Milton es manifiestamente un argumento sobre la educación, pero también es literatura. Probablemente nos encontraríamos en un dilema similar con prácticamente cualquier intento de abordar las relaciones entre literatura y ciencia estableciendo definiciones que no aportan nada, incluidas las que podrían invocar nociones de valor estético, especificidad y validez lógica matemática. La ciencia es, después de todo, una empresa históricamente específica, y que ha experimentado cambios considerables desde Galileo, Newton, Descartes, Popper…, trate de imaginar las obras de Descartes sin la ciencia de Galileo de los cielos, es posible que no hayamos tenido meditaciones sobre la primera ciencia o el discurso sobre el método. Kant y Hegel probablemente habrían considerado cuestiones de progreso e historia de manera muy diferente si no hubiera sido por la revolución francesa. La ciencia también es estética, es decir, responde a asuntos de forma (incluyendo la forma de su propia escritura) y la idea de belleza (piense en la elegancia del artículo de investigación, en la diferentes disertaciones, revisiones…). Esto es importante, por qué Hume utiliza el tratado y el diálogo, por qué Nietzsche prefería The Gay Science con una serie de rimas alemanas, y por qué Rousseau escribe en el género de la confesión y Voltaire en forma de cuento filosófico. En resumen, las cuestiones de mayor preocupación en la relación entre ciencia y literatura a veces molesta, pero es necesario reconciliar lo que la educación por error divorció.


También tenemos que reconocer que cada uno de estos términos, literatura y ciencia, ha evolucionado considerablemente con el tiempo. Estos términos no significan lo mismo en todos los contextos culturales e históricos, porque las prácticas a las que se refieren son los productos de las culturas en procesos de cambio. En algunos contextos la designación de literatura no se refiere a un valor artístico, sino uno revolucionario, o un tipo particular de escritura. La Poesía una vez significó prácticamente toda la literatura. La noción de virtud en el pensamiento se reparte entre ciencia, matemática y poesía, en cada caso, con el tiempo da un valor particular a su identidad, a menudo interpretado en oposición al otro. 


En lugar de trabajar en función de definiciones, procederemos a que la literatura y la ciencia formen parte de las tradiciones que se cruzan. Las tradiciones importan. Los escritores llaman a la memoria, se basan y luchan contra sus predecesores, a veces repitiendo sus esfuerzos y a veces  desviándolos. Ellos toman viejas preguntas, prueban nuevas respuestas, repiten o inventan formas y estilos, e inevitablemente piensan y escriben bajo la influencia de aquellos que las han precedido en lo que podemos interpretar como tradiciones del discurso. Las tradiciones del discurso, como todas tradiciones, crean lealtades y también invitan a la residencia. Constantemente, ciencia y literatura en occidente se han concebido a sí mismas como parte de tradiciones distintas. Sin duda, ha habido algunos puntos significativos de convergencia, como cuando Aristóteles trata la tragedia en la Poética, cuando Jacques Derrida asume cuestiones de la ley a través de El Juicio de Kafka, o cuando Jorge Luis Borges reflexiona sobre el tiempo, la identidad y las historias recopiladas en Ficciones. Pero debido a que la literatura y la ciencia a menudo han concebido sus identidades en contraste entre sí, los puntos de intersección entre ellas son a menudo puntos de inflexión, los lugares en que sus orientaciones e intereses divergentes han desatado feroces batallas.


¿Cómo funciona la literatura científicamente (si lo hace)? ¿De qué manera se puede considerar que la ciencia incorpora los valores que la literatura aprecia como estilo, elegancia, expresividad? Decir que la ciencia y la literatura son diferentes tipos de escritura o diferentes discursos dice muy poco. Hacer de la literatura la entrada a la ciencia es reconocer la importancia de estas diferencias como cuestiones de verdad, del valor de la lógica semántica y de la forma del arte de las razones. 


Fue con Platón y luego con Aristóteles que el término ciencia adquirió un significado preciso y estable. Antes de Platón, la capacidad de decir la verdad se asoció por igual a los poetas. El discurso del poeta en la Grecia arcaica estuvo estrechamente asociado con dos potencias primarias, ambas fundamentales en la religión y sostenidas como parte de las prácticas sociales de una sociedad de culto: el poder de la memoria a estos poderes para interpretar y cantar las alabanzas de dioses y para conmemorar a las grandes acciones de los héroes. Los poetas, poseídos por las musas, llegaron a interpretar a la diosa Titán de la memoria. Los eruditos y antropólogos clásicos han sugerido que los poderes de la memoria asociados  con los cantos antiguos de alabanza no estaban abiertos a la cuestión o disputa. Además, la memoria del poeta ofrecía acceso a verdades que no estaban disponibles directamente en la experiencia, ya sea porque pertenecían al pasado lejano o porque estaban ubicadas en un reino más allá del alcance de los mortales[1].


Uno de los términos asociados a la concepción de la poética de la verdad (filosofía o ciencia), término que Heidegger invoca en algunos de sus escritos, como en Ser y Tiempo. Significa sacar algo de la ocultación, del olvido y de los ríos de Hades. Heidegger argumenta que la verdad es una cuestión de sacar a las entidades de su ocultación, en lugar de buscar ideas equivocadas. Aunque Heidegger aún no vinculó este poder discursivo con la poesía en Ser y Tiempo, ya se puede ver a las dos como adyacentes: el discurso poético era un verdadero discurso en la medida que tenía el poder de sacar a la luz y preservar lo que la memoria podría haber dejado oculto o perdido en el olvido. Marcel Detienne lo dijo de esta manera: “Alethei no significaba  ni acuerdo entre una propuesta y su objeto ni acuerdo entre sentencias. La única oposición significativa involucra a Alethei[2]”. Si el poeta estaba verdaderamente inspirado, si lo que tenía que decir se basaba en el don de la segunda vista, entonces su discurso tendía a ser identificado con “verdad”. Al recordar las cosas y al pasar esta memoria a las generaciones futuras, el discurso poético también ayudó a preservar la comprensión de cómo el mundo había llegado a ser como es. La poesía apoyaba la función explicativa asociada con el mito porque dan cuenta de las cosas en secuencias de versos conectados.


Se ha escrito mucho sobre la era clásica en la que el pensamiento griego, cuando Sócrates y Platón llegaron a la escena, la función de la poesía que lleva a la verdad, estaba bastante disminuida, y el sistema de creencias que privilegiaban. ¿Por qué a Platón le preocupaban específicamente los poetas y sus afirmaciones de la verdad? Al abordar esta cuestión, debemos tener en cuenta un factor adicional de importancia crucial, el papel del drama trágico. Se sabe que el propio Platón fue un escritor de tragedias antes de su “conversación” filosófica en las enseñanzas de Sócrates. El notable relato de Nietzsche en "The Birth of Tragedy", algunos de los cuales son consistentes con la investigación histórica de algunos atribuibles a la influencia de Richard Wagner en los inicios de Nietzsche, y algunas especulaciones por parte de Nietzsche, reflejan esta característica. Propuso Nietzsche, que la tragedia estaba originalmente vinculada a estados de sueño e intoxicados, asociados con los dioses Apolo y Dionisio. Su argumento era que la tragedia proporcionaba una experiencia de la verdad del mundo, una verdad existencial apegada al sufrimiento humano, que fue hecha todo menos irreconocible por Sócrates. En The Birth of Tragedy, a Sócrates se le pone de ejemplo como el optimista racional, de hecho, se le atribuye el rompimiento con la era arcaica griega. 


La tragedia como escenificación de un conflicto, fue algo diferente a los argumentos juzgados en términos de razones dados por Platón. A pesar de ello, la tragedia que estaba alejada del conocimiento racional, todavía seguía siendo una forma de poesía; implicaba una fabricación de una trama no reducible a las ideas expresadas en ella.

 

La República depende de dos nociones generales que tienen en cuenta específicamente la poesía de Homero, así como el drama trágico. En primer lugar es la concepción particular de Platón de lo que es la “verdad” y en segundo lugar, su idea de que la literatura es una de las muchas formas de “mimesis” (imitación de representaciones). Deja la sensación de que la literatura está predispuesta a la comunicación de falsedades.


La convicción de Platón de que los dioses son la fuente de las buenas pistas de Sócrates, a su vez para abordar algunas de las “mentiras” específicas comunicadas por los poetas, incluyendo lo sombrío de la vida después de la muerte, su descripción de las debilidades en héroes como Aquiles y su sugerencia de que los dioses Zeus y Apolo pueden actuar de maneras injustificadas. Esto es, sin duda, una crítica moral de la poesía precipitada por la cuestión de cómo educar a los ciudadanos del estado ideal. Pero la crítica moral de la literatura se sustenta en una concepción particular de la verdad, en cómo los falsos se parecen a los originales, tal como distinción entre historias verdaderas y falsas sugeridas. La asociación de la verdad con la virtud, y del error a la falsedad con el mal, es un ingrediente crucial en la crítica moral de la literatura, por no hablar de la respuesta a la misma por figuras como Nietzsche.


Aquí, la concepción de Platón de la verdad como se da en la literatura está en orden. La pieza central de este diálogo es el famoso análisis de la poesía de Platón como “imitación” en la República X. Platón explica con considerable detalle cómo la verdad, como fiel semejanza con los originales, de hecho consiste en la fidelidad de las formas ideales de las cosas. Esta es la versión de Platón de lo que los filósofos modernos han llegado a llamar la “teoría de la correspondencia” de la verdad, que sobrevive incluso dentro de los sistemas filosóficos que prescinden de la noción de “idea” de Platón[3]. Las formas de Platón son materiales, invisibles, universales y eternas. La literatura, por su parte, parece más cercana a las artes involucradas en hacer copias de las cosas de la realidad. La literatura hace copias de las cosas con palabras y números como lo hizo Pitágoras con la música, no directamente de las ideas, sino de las cosas en el mundo que ya son, en cierto sentido, copias materiales de las ideas del arquitecto del mundo.


Sócrates propone el discurso del poeta como la imagen pintada, excepto que es una imagen en palabras. Las cosas para Sócrates solo pueden ser hechas por dioses, las cuales son únicas, y las cosas hechas por poetas son tratadas con palabras intentando acercarse a su ser. Esto para la ciencia y sus discursos la obliga en cierta forma a representar, al adherirse lo más posible a las cosas verdaderas. Como entre hecho y extensión el poeta crea un habla de imágenes entro de una jerarquía clara que discierne. La poesía por lo tanto es la más degradada en este ideal. Esto fue el objeto mismo con el que Nietzsche en su crítica dice: “la cosa en sí misma es digna de la risa homérica que parecía ser tanto, de hecho todo y en realidad está vacía, es decir, vacía de importancia”. No bastante, es instructivo ver lo persistente que ha sido algo como la idea de Platón a la largo de la historia de la ciencia, incluso en intentos más recientes de la filosofía de la moda como una verdadera ciencia.


El relato de Platón es propuesto en términos de imágenes visuales, pero entendiendo que la discusión se aplica al discurso, así como a imágenes habladas. Platón llamó a esta imagen eikastic al tipo de arte que da respuesta a la forma original en las proporciones espaciales de longitud, anchura y profundidad. Una imagen eikastic es una verdadera semblanza. No hay duda de que, si se le da la capacidad de elegir entre hacer la cosa en sí misma y una copia, uno elegiría hacer la cosa en sí misma que pretende la ciencia. Pero solo un dios puede hacer esas formas. El poeta debe intentar hacer imágenes verdaderas (eikasmáticas) en lugar de falsas. Es revelador, entonces, que la obra “la República” pasa a comparar al poeta con un artesano que utiliza el dispositivo de un espejo en movimiento para hacer una copia del mundo y todo en él.


La sugerencia es que este truco inteligente convierte al poeta en una especie de dios falso. Pero aún hay dos puntos más de la crítica de Platón a la literatura en relación con la verdad. El primero tiene que ver con la apariencia o mirada de las cosas, el segundo con los reclamos de conocimiento de los poetas sobre lo humano.


Tu corazón en las letras es el sol y su fuerte gravedad me acerca cada día curveando el espacio. Pero el sol destruye todo lo que toca y no es su propio fuego, al menos esto es lo que dice la ciencia. Pregunté a la poesía, ella contesto: los rayos del sol son la literatura que dan color a tus ojos cerrados, deshojando versos con la miel de tu existencia. No temas, las letras así son eternas. 



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En cuanto a la apariencia de las cosas, Platón reconoce que hay una diferencia en la forma en que algo parece cuando se ve desde diferentes ángulos: el aspecto de un cactus visto hacia los lados no se asemejará a su aspecto cuando se ve en los extremos. Pero insiste en que estas diferentes miradas literarias no hacen ninguna diferencia en la cosa en sí. El cactus es indiferente a ello: parece ser diferente sin ser diferente. 


Con esta formulación de la distinción entre las apariencias y la verdad, Platón estableció efectivamente los términos que muchas teorías posteriores del perspectivismo, a menudo usaron en nombre de la literatura. Se refiere Nietzsche a la verdad sucintamente en el intento de autocrítica  que prefacía el nacimiento de la vida basada en la semejanza. Sartre explica que, aun cuando el objeto pueda resolverse a sí mismo desde una única mirada o punto de vista, el único hecho de que exista un observador en relación con él, implica la posibilidad de multiplicar su comprensión, sus posibilidades infinitas. Digamos que nuestra teoría del fenómeno sustituye a la verdad de la cosa por la objetividad del fenómeno y que se ha basado esto en una atractiva invitación de conocimiento y sentimiento[4]. 


José Ortega y Gasset abordaron este asunto en su obra “meditaciones sobre el Quijote”, Don Quijote ve gigantes mientras Sancho ve molinos. En lo que puede ser la secuencia más famosa del episodio que gira en este tema, Don Quijote y Sancho acuerdan un alojamiento lingüístico, la diferencia entre una cosa que parece otra. En la teoría de la hermenéutica (teórica de la interpretación) este proceso podría describir como una “fusión de horizontes” o adaptación lingüística; el punto es que la verdad no es objetiva e ideal, ni subjetiva y relativa, sino intersubjetiva. Un segundo y muy diferente ejemplo es la novela de Virginia Woolf sobre “Orlando”, quien a lo largo de un siglo, incluso cambiando de género, todo el tiempo permaneciendo fiel a un roble y a un poema isabelino al respecto, la interpretación del cual, sin embargo, cambia con el tiempo. Pero nos dice Harold Bloom, que antes de Shakespeare nadie creó personajes que se despliegan en evolución de su personalidad, cambian en el transcurso de la narrativa , y con ello el cómo aprecian la vida misma[5].


Además, Platón refiere a que los poetas hablan muchas cosas de las que no tienen conocimiento real. En esto se asemejan a los sofistas, que son acusados en muchos diálogos de hacer argumentos y dar discursos por encargo. Kierkegaard interpreta a los sofistas como aquellos que no tienen conocimientos de nada real, sino solo de fenómenos y que actúan como lo hacen por el egotismo: la oportunidad es la lucha perpetua de vida o muerte del conocimiento que nunca puede ser llevado a la victoria porque el fenómeno se eleva de nuevo tan rápido como cae[6]. Platón critica esta literatura reactiva: es conocimiento sugerido que habla de muchas cosas en aparente habilidad intelectual del fondo del asunto, pero es incapaz de explicar lo que recita sobre lo que realmente sabe. Asocia el conocimiento con la comprensión que tendría un experto. Implica saber algo de primera mano y con conciencia de sus consecuencias e implicaciones, en lugar de simplemente saber hablar de él como oratoria mecánica. Hay una diferencia entre saber cómo recetar un medicamento y escribir un poema sobre drogas. En respuesta Platón a la poesía, este demanda conocimiento real asociado con la propia habla, que forme parte integral de las formas que expresa. 


La cuestión de la verdad y la posición de la literatura con respecto a esta, se asocia así con un conjunto de preocupaciones que incluyen al conocimiento, la representación, la ficción, la imagen y la falsedad virtuosa. Los interlocutores en los diálogos de Platón tienen formas de resolver estas cuestiones aprovechando la diferencia entre imágenes verdaderas y falsas caracterizadas por el filósofo; como el que conoce las formas reales del conocimiento correcto, en contraste, con los sofistas que simplemente parecen saber por dominar una oratoria mecánica. Estos enredos deben abordarse, entre decir algo más sobre las respuestas a los argumentos de Platón o, su continuación en la tradición filosófica. La primera es la cuestión de cómo alguien podría conocer las formas verdaderas del conocimiento con el fin de representarlo con precisión en palabras o imágenes. El segundo tiene que ver con el continuo recurso de Platón al lenguaje del mito y a la imagen en el curso de sus propios diálogos. 


Se cree que Platón se refiere a la vieja disputa entre literatura y ciencia, para apoyar su crítica de la literatura como una intervención en una disputa importante, cuando su verdadero objetivo era introducir un elemento de ironía bastante sofisticado en su construcción de la “ciudad ideal de las palabras”. La escritura de Platón, no se trata solo de qué argumentos se hacen, sino de qué tipo de hombre haría un argumento en particular, o lo aceptaría, o anhelaría que lo hiciera, en su escritura hay huellas profundas de Homero y Hesíodo en lo que escribe. En la crítica a la verdad de Platón, la poesía debe entenderse a la luz del hecho de que ella misma escribe un modismo poético y reelabora algunos mitos poéticos familiares con su era. Esta identifica cuáles no son preguntas triviales, esto le da a Platón una manera de decir algo sobre la verdad que no está completamente cubierta por la no noción del lenguaje  o por las imágenes poéticas de sus formas creativas. 


Si el mundo fuera completamente iluminado, sería simplemente un lugar demasiado brillante para quedarse, entonces, debe haber algún ajuste fundamental en nuestro rumbo hacia la verdad. Platón sugiere que requeriría un cambio básico en la actitud: “El órgano por el cual el hombre aprende como un ojo que no se puede girar de la oscuridad a la luz, a menos que todo el cuerpo se vuelve; de la misma manera la mente en su conjunto debe alejarse del mundo del cambio hasta que su ojo pueda soportar mirar directamente la realidad, y a la realidad más brillante de todas las realidades que es lo que llamamos lo bueno” (Republic VII, 518d).

 

El sentido de este pasaje, es que la poesía, la imagen y el mito, son esenciales porque la mayoría, si no todos los mortales, son incapaces de mirar directamente a las formas mismas. La novelista y filósofa Murdoch propuso una visión muy similar a esta última. La visión de Platón del arte como ilusión es positiva y compleja, escribió en “The fire and the Sun”; las imágenes son valiosas ayudas al pensamiento; “estudiamos lo que es más alto primero en imágenes… las imágenes deben mantenerse dentro de una jerarquía del esfuerzo mental[7]”. 


No es de extrañar que una de las corrientes más poderosas del pensamiento en torno a la literatura y su relación con la ciencia haya tomado la forma de una reacción contra Platón. Virtualmente todas las corrientes contemporáneas llamadas anti-fundamentales, pragmáticas, deconstructivas, anti-metafísicas, materialistas…, se han imaginado de una manera u otra como abordar la batalla con Platón: invertir, subvertir, volcar, o tratar de superar la metafísica de la verdad de Platón. Sus esfuerzos se han organizado con frecuencia bajo la bandera de la literatura. Hay desde luego, muchas hebras dentro de la ciencia misma que han hecho una batalla igualmente feroz con Platón, pero aquí queremos concentrarnos en las corrientes que han tenido la más profunda resonancia para la literatura. Un lugar oportuno para comenzar, es con Nietzsche.


Numerosos estudiosos han señalado que puede ser imposible ganar un conjunto coherente de ideas sobre literatura y verdad, si no lo hacemos a partir del vasto y desigual corpus de los escritos de Nietzsche. El propio Nietzsche repudió algunas de las afirmaciones avanzadas en sus primeras obras, incluyendo The birth of tragedy. En otros casos, como en Will to power, lo que tenemos son simplemente fragmentos del así habló Zarathustra (Thus spoke Zarathustra): tratando con un poema, estamos obligados a explicar al propio texto un principio que Nietzsche argumentó, es fundamental para toda verdad, a saber, que no hay verdades, solo interpretaciones. La pregunta aquí, sin embargo, es cómo el replanteamiento de Nietzsche de la categoría de la verdad, incluye sus muchas respuestas a Platón. ¿Qué podría significar esto para la forma en que consideramos la literatura y la verdad en relación con la ciencia?


Entre las muchas afirmaciones centrales de Nietzsche, está la noción de que Sócrates representa un tipo nuevo de individuo, alguien que rompe con las tradiciones de la poesía dramática que le precedió. Como ya mencionamos, Sócrates toma a Nietzsche como el paradigma del nuevo “hombre teórico” y además del nuevo orden optimista teórico, que ve el error como una forma de maldad y cuyo compromiso con la verdad está vinculado a una forma de perfección moral y política. 


Nietzsche ha sido particularmente influyente porque ofreció una manera de ubicar a la literatura como un vehículo de verdad en un universo donde se cree que no hay verdades, sino solo, como él dijo, solo interpretaciones. Los puntos de vista de Nietzsche son identificados como una forma de “nihilismo”, se entiende como la condición en la que no hay diferencia entre una cosa y otra (entre falsedad y verdad, entre bien y mal) Hegel lo describió como “la noche en la que todas las vacas son negras”.


En The Gay Science, Nietzsche caracteriza la “verdad” como una especie de error del que la cultura no puede prescindir. Establece las bases para el pragmatismo, argumentando que la verdad es la forma débil del conocimiento. Al sugerir, que necesitamos una forma de verdad que funcione y que en el mundo no menosprecie las apariencias. La concepción platónica de la verdad logra sus fines a expensas del mundo que parece, sugiere Nietzsche, y quiere que veamos, que es inútil que una vez que reconocemos la noción de un mundo “verdadero”, no tenemos nada contra el mundo aparente. El llamado de Nietzsche, toma a las armas de la ficción en lugar de la verdad como condición de la vida, y no forma inmateriales abstractas formales por encima del mundo de las apariencias, como el único término por el cual medir las cosas. En la medida que puede haber verdad en absoluto, está destinado a ser algo creado dentro del mundo, una función de la voluntad, en lugar de algo que se descubrirá más allá del mundo. 


Esta respuesta de Nietzsche a Platón ancla muchas de las nociones antimetafísicas de la verdad que han llegado a asociarse con la literatura. Cada vez más, los eruditos han reconocido que la cuestión de la verdad está en los diálogos de Platón, como una realidad creada por el diálogo de los hombres y que no siempre podemos estar seguros de cómo las palabras y sus interlocutores están destinados a producir consensos. Sócrates no escribió nada y Platón nada escribió con su propia voz. Nietzsche intentó sin duda atribuirle a Platón por esta razón, ser el inventor de la novela, en la que la poesía tiene el mismo rango de influencia en relación con la ciencia y la filosofía. 


En este punto, las preguntas principales son: ¿Cómo la literatura como especie de actividad mimética ofrece acceso a la verdad, si es que es lo que hace? ¿En qué contribuye la literatura al conocimiento objetivo, si es que hace tal contribución, dado que se trata de una actividad mimética? Podemos aprender mucho de la literatura sin duda alguna, es una actividad cognitiva, pero es algo más, ¿La literatura está justificada en el concepto de verdad en relación a ella y, en el caso afirmativo, cómo? ¿La literatura será la imagen de un mundo que parece ser verdad?


Podemos comenzar por resolver que el conocimiento y la verdad están estrechamente relacionados. Si consideramos al conocimiento como “creencia verdadera justificada” o, como la relación entre una propuesta en el lenguaje y una cosa o estado de las cosas en el mundo, entonces el conocimiento incrusta la verdad en él. “Verdadero” implica entonces algo como la correspondencia con la forma lógico matemática en que las cosas realmente son. Pero lo que sucede cuando uno une esto a las obras de imaginación o imitaciones formales de lo real. Dejando a un lado por ahora la pregunta de cómo lo “real” puede ser creado en parte por el trabajo de la imaginación, la respuesta básica no está inmediatamente clara. Como mínimo, tendremos que distinguir lo que sabemos sobre la obra literaria y sus mundos imaginarios (como el Macondo de Cien años de Soledad, donde suceden cosas mágicas), lo que nos permite conocer, y reconocer como verdadero. Además tendremos que entender el estatus espacial de los mundos de ficción. 


Aristóteles no tenía una lógica de la ficción como tal; su comprensión del drama trágico, una especie de imitación que no requería[8]. Sus ideas sobre la imitación se entienden mejor en el contexto de lo que es conocer en el ámbito de la acción humana. Aristóteles fue claro al explicar que no todos los tipos de conocimiento o razón son iguales, distinguió el teórico del práctico. Reconocer estas diferencias es lo que la sabiduría requiere. Uno no puede esperar saber conversar de la misma manera en que la geometría trata las proposiciones. Del mismo modo, lo que es verdadero de lo que es válido en estos reinos están destinados a diferir. La razón práctica trata de las circunstancias que por su naturaleza están en flujo, requiere saber qué hacer en un momento determinado. En consecuencia no permite el tipo de certeza que uno esperaría en matemáticas o física. La razón teórica implica verdades sobre cosas que no están sujetas a tal variabilidad. Este tipo de conocimiento es lo que constituye una ciencia, y es en el marco de una ciencia que los tipos más familiares de verdad tienen su lugar. Para que algo sea una ciencia, primero debe existir una clase específica de cosas sobre las que pregunta. Además, debe haber principios, axiomas o postulados a partir de los cuales comiencen sus demostraciones de verdad. Las más generales ciencias, son las que Aristóteles pone en su metafísica. El principio de no contradicción es un ejemplo, no podemos decir A es B y, A no es B. No tiene sentido, al menos en esta forma lógica de pensar. Por último, una ciencia debe permitir que se saquen conclusiones sobre los objetos considerados, en ciencia, se puede demostrar que las características de los objetos en cuestión se derivan de las suposiciones iniciales. 


Este breve resumen de las cosas que para Aristóteles significa el conocimiento y ciencia, puede ayudar a explicar por qué asocia a la literatura (poesía), no con la verdad de la ciencia, sino con la probabilidad y la verosimilitud, porque su enfoque de poesía es descriptivo y normativo. Aristóteles piensa que la mimesis se origina en un impulso básico de la naturaleza humana; de hecho, comienza explicando la mimesis en lo que llamaríamos términos naturalistas. Se origina en la inclinación de todos los seres humanos a imitar las cosas. Todos los tipos de poesía implican a procesos imitativos del algún tipo, pero cómo y por qué se hace la imitación en el drama trágico. Sófocles responde que la función de la tragedia funciona mejor a través de la imitación, con el objeto de lograr una acción convincentemente.


Las cuestiones de forma son más importantes para la mente, porque implican carácter y acción directamente, así, Aristóteles tenía la intención de abordar las cosas que comúnmente pensamos al hablar de ficción, representación o expresión. Así que para Aristóteles, la verdad de la tragedia no es la verdad de las ideas. La poesía en el sentido aristotélico significa que implica universales, mientras que la historia involucra particulares. Por lo tanto, Aristóteles concluye que la poesía es algo más serio que la historia, por “universal” este lo significaba, el tipo de cosas que una cierta persona es probable que diga o haga de acuerdo con la necesidad que expresa. 


No es de extrañar que lo que Aristóteles diga sobre la imitación en la tragedia tenga muchas implicaciones para géneros modernos como la novela y el cuento. Joyce Carol lo expresa así:


Las obras de la imaginación, tienden a comenzar con imágenes. Te encuentras encantado por algo que has visto, o crees que has visto; empiezas a crear, con diferentes grados de conciencia y volición, un mundo entero que rodea esta imagen, un mundo o más precisamente un equivalente atmosférico de un mundo, para contenerlo, nutrirlo, mejorarlo, revelarlo… como escritores de ficción, somos incapaces de escribir, ni siquiera deseo escribir, sin un mundo visual vívidamente evocado… La escritura está trasmitiendo por medio del lenguaje, una especie de reportaje de emociones vinculadas a su lugar, tiempo y drama específico. De lo contrario, es meramente racional y no puede movernos emocionalmente.


En este sentido, la literatura hace sus afirmaciones en la verdad, a través de la imaginación y las emociones, no directamente por ideas y argumentos, las insinúa, las podemos inferir haciendo declaraciones que se ajustan a los hechos. Mientras que los argumentos pueden conducirnos a estados cognitivos de creencia, la literatura de ficción trabaja a través de la imaginación y las emociones para producir efectos que pueden incluir más que una creencia, incluyendo la piedad, el miedo, lo heroico, la sensualidad, la elegancia, lo erótico y trasformar emociones a través de estas en una tragedia como medio de persuasión.


El escritor debe ser capaz de trasformar profundamente imágenes sentidas en palabras que crean un mundo vívidamente concebido y articulado en personajes que parecen vivir y respirar en el actuar real. Si las ideas del escritor sobre el carácter son verdaderas, y si el mundo imaginado se dibuja convincentemente, entonces la literatura puede tener el poder de mover a sus lectores emocionalmente a reconocer lo que es verdad, en lugar de simplemente saber que es verdad. La esperanza es que el lector se sienta así mismo atraído a ver y sentir cosas que de otra manera no podrían ser evidentes, para entender cosas que las proposiciones de premisas y conclusiones no pueden, debemos crear una escritura capaz de capturar lo humano. La experiencia del sentimiento desempeña un papel importante en este oficio, Shakespeare se hace eco de esto en su discurso en Hamlet. Para Sidney, la poesía es una imagen diseñada para presentar con una viveza y color espacial lo que la ciencia solo puede esperar abordar en abstracto.


Las consideraciones anteriores plantean algunas preguntas acerca de las convenciones que permiten a la literatura hablar con veracidad y eficiencia, incluso mientras se hacen representaciones, imágenes del mundo objetivo y ficticio. Pero, ¿cómo es que el oficio de la acción de la imitación puede hacer esto? Esa pregunta es más fácil de responder cuando reconocemos que la audiencia en el juego del mito de Edipo se conmueve; ella, presencia la imitación de una acción que es también la creación de un mito. Mientras este público experimenta piedad y miedo, también sabe que no tendría sentido tratar de evitar las acciones de Edipo. Además, las convenciones del teatro exigen que no lo hagan. Sabemos bien que Ana Karenina es un personaje ficticio, pero ¿es entonces un dolor ficticio lo que sentimos en relación a ella? Cuando nos estremecemos ante su ternura sufrida, lo hacemos en realidad ante la representación de lo humano. Los mundos ficticios son formas de fantasía de lo humano, entendiendo que esto es el principio de la explicación.


En la Mimesis de Kendall Walton[9], la literatura se ofrece en el contexto de una teoría general de las artes de representación. La literatura comparte con todas las demás artes de la fantasía mágica una base de intención. Pensar en términos de la literatura de ficción, puede ayudarnos a responder algunas preguntas sobre la diferencia entre verdades que se mantienen dentro de un mundo ficticio y las verdades científicas fuera de él. Mimesis es una verdad en un mundo ficticio, lo que lo hace creíble y sensible es que está basado en lo humano y a partir de esta plataforma creativa, fingir, es una tierra en la que los lectores miden lo ficticio específicamente de esta sensación de lo humano. El ordenar la imaginación sobre las premisas de lo humano, es lo que hace creíble en lo general los apoyos a las verdades de lo posible. 


Dicho esto, no es el caso de que normalmente un lector no esté seguro de su actitud hacia la ficción. Puede parecer que estas teorías están tratando de definir cosas que deberíamos aceptar como asuntos de convención y sentido común. Sin embargo, la filosofía no desea simplemente señalar lo que sabemos, sino explicar y justificar eso que conocemos. Sin embargo, se pierde una aprensión de la profundidad de los efectos literarios cuando no somos habitantes permanentes de la literatura. En la filosofía, el lenguaje ordinario no alcanza una apreciación de la profundidad expresada, un error es pensar caer en el dominio “de lo que sabemos”. 


En un momento,  Don Quijote el héroe, se apresuró a subir a un escenario de marionetas y destruye los títeres de soldados turcos que ve delante de él para liberar a un rebetínico (Melisendra) de la torre que habitaba encarcelada. Sabemos exactamente cuál es el error de Don Quijote aquí, y por qué ha salido a la luz. Es un ejemplo, del conjunto muy amplio de errores de categorías que constituyen la base de su acercamiento al mundo. Por lo que todo mundo sabe, también suprime un conjunto de hechos históricos que Don Quijote se niega a renegar. El episodio no es diferente de la broma relatada por Stanley Cavell, en la que algunos yokel locales en una ciudad del sur de los Estados Unidos se apresuran a subir al escenario durante una actuación de Otelo, con la esperanza de salvar a una mujer blanca de los avances asesinos de un hombre negro. Sabemos exactamente qué convención se ha violado, sabemos lo que los  entendimientos mutuos están siendo llevados en alivio por ella; y al haber  terribles consecuencias de violarla, las convenciones humanas nos permiten apreciar lo que nuestra aceptación “ordinaria” de ellas puede ocultar. 


Las reflexiones no dependen de la raza o historia; involucran una gama diferente pero igualmente amplia de reflexiones sobre lo que implica nuestra comprensión común de las convenciones. Las convenciones del teatro son casos de fingir, en un juego con los sentidos humanos que damos a las formas de vida, incluyendo el lenguaje que Wittgenstein escribe en su investigación filosófica. Lo que es importante es ver aquí que estos diversos “juegos de lo humano” nos involucran en situaciones en las que un esfuerzo por discernir la clara diferencia entre verdadero y falso, o realidad e imitación nos desvía. Lo que sucede en un escenario no es creíble ni increíble, de maneras que se aplican igualmente a la conducta del hombre.


Las convenciones citadas aquí para el teatro, nos ayudan a iluminar lo que tácitamente   entendemos acerca de las creencias en circunstancias ordinarias, que son simuladas para involucrar al lector,  esto significa que se literalizan las condiciones que se exigen para que la existencia fuera creíble… por lo tanto, hacer esta existencia clara es lo mejor de la literatura. Esto se debe a que en el texto de una obra hay una peculiaridad asimétrica entre el mundo de la audiencia y el del personaje literario, una asimetría que señala ciertas verdades sobre nuestra relación con los otros, específicamente sobre nuestra capacidad para hacer bien en la demanda de que nos reconocemos en los demás y no simplemente los conocemos como uno conocería un sujeto o un hecho. Un personaje de novela no puede tomar conciencia de nosotros; no estamos en su presencia. Están en nuestra presencia cuando los reconocemos. El reconocimiento de su posibilidad real, nuestra realidad, nos permite correlacionar innatamente todo por asumir convenciones de lo humano.


No debemos permitir que las nociones del mundo ficticio o de un escenario literario nos tienten a ignorar el significado de nuestra aceptación de esas convenciones. Más bien, tenemos que entender que de estas convenciones podemos reinventar las posibilidades de existencia humana. En el teatro las convenciones son significativas porque debido a su forma en que se muestran en la tragedia, condicionan vernos en un espejo a nosotros mismos. Al mismo tiempo, estas condiciones trágicas muestran lo que podría ser necesario para que expresemos el reconocimiento. Si reconocemos una cuestión, más que aceptar la presencia del mundo es una cuestión de elegir verlo o no verlo… en el espectáculo de la tragedia somos responsables de la muerte de otros aún cuando no los hemos dañado, nos pone en presencia de reconocer el dolor en el otro, la indignación y la tristeza, debemos aprender a revelarlas, o dejar de ver el mundo.


Junto con la teoría de las formas de Platón y los escritos de Aristóteles sobre la mimesis, tal vez no hay un conjunto más poderoso de puntos de vista sobre las cuestiones de la verdad en la literatura, que las que giran en la cuestión moderna del “punto de vista de un solo observador”. Además, debemos agregar el factor musicalidad del lenguaje, como marcador anticipatorio de emociones proyectadas.


Musicalidad y poesía, en los reportes de investigación más actuales la musicalidad se concluye[10] (22 de noviembre de 2019):


“El análisis de la etnografía muestra cómo la música aparece en todas las sociedades observadas; esa variación en los eventos de la musicalidad está bien caracterizada por tres dimensiones: formalidad, excitación, religiosidad; el comportamiento musical varía más dentro de las sociedades que a través de estas; y la música está asociada regularmente con contextos conductuales como el cuidado infantil, la curación, la danza y el amor. El análisis del corpus discográfico muestra que las características acústicas identificables de las canciones (acento, tempo, rango de tono, etc.) predicen su contexto conductual primario (amor, curación, tragedia, etc.); las formas musicales varían a lo largo de dos dimensiones (complejidad melódica y rítmica); los bigramas róticos y rítmicos en distribuciones de ley de poder, esa tonalidad es generalizada, quizás universal. La música parece estar vinculada a facultades perceptivas, cognitivas y afectivas específicas, incluida la lengua en su sistema fonético (todas las sociedades ponen palabras a sus canciones), control motor (las personas en todas las sociedades bailan), análisis auditivo (todos los sistemas musicales tienen marcas de tonalidad) y estética (sus melodías y ritmos son equilibrados entre la monotonía y el caos). Este análisis muestra cómo la aplicación de las herramientas de la ciencia social computacional a cuerpos ricos de datos humanísticos puede revelar características universales y patrones de variabilidad en la cultura, abordando debates de larga data sobre cada uno”.


La musicalidad de la palabra es un factor que anticipa la emoción para las facultades cognitivas, además la investigación citada, aporta a nuestra discusión sobre el efecto literario, las bases empíricas para sostener que el ritmo fonético de la literatura es un importante efecto emocional para ser considerado en el aprendizaje humano. 


La teoría de la mente, es la explicación de la capacidad humana de comprender que  las otras personas tienen creencias, deseos y que estos pueden diferir en los interlocutores. La opinión predominante en la actualidad es que la ficción literaria, a menudo descrita como narraciones que se centran en representaciones profundas de los sentimientos y pensamientos internos de los sujetos, puede vincularse a los procesos de la teoría de la mente, especialmente aquellos que están involucrados en la comprensión o simulación de lo afectivo y características de personalidad de los sujetos. La ciencia proporciona evidencia experimental de que leer pasajes de ficción literaria, en comparación con la no ficción o la ficción popular, de hecho mejora el rendimiento del lector desde la perspectiva  de teoría de la mente[11].


Durante años, los estudiosos de las humanidades literarias han luchado para lograr al menos una apariencia de la certeza posible en las ciencias, aunque ninguna de las principales escuelas de análisis, ya sea freudiana, mítica, marxista, deconstructora o socialmente constructiva, podría lograr un reclamo al tipo de falseabilidad que rápidamente se avecina en las teorías científicas. Pero un tema recurrente en el efecto literario es la necesidad de métodos cuantitativos que puedan proporcionar bases sólidas para afirmaciones científicas y estéticas. El ensayo de Gottschall  afirma que los cuentos de hadas europeos reflejan normas arbitrarias de género de las sociedades patriarcales occidentales. Él y sus estudiantes investigadores codificaron 1440 cuentos de hadas de todo el mundo por suposiciones explícitas e implícitas sobre las características sexuales de protagonistas y antagonistas, héroes y villanos, hombres y mujeres. Al descansar los fundamentos impresionistas de las guerras de género, descubrieron que en los cuentos de sociedades que abarcan desde las nómadas y tribus más insulares hasta los estados más industrializados, los hombres y las mujeres se caracterizaron sexualmente por refrendar sus posibilidades de identidad[12]. Es decir, el lector de ficción busca a la luz de la literatura de ficción ratificar o renovar su identidad sexual en el rol social.


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Después de una serie de éxitos, Herman Melville publicó su sexto libro, Moby-Dick; o, The Whale, en 1851. Casi nadie se dio cuenta. Cuando Melville murió en 1891, había vendido algunas miles de copias y el libro estaba agotado. En los casi dos siglos transcurridos desde su publicación, Moby-Dick, una historia primitiva salpicada de sangre sobre la búsqueda de un capitán de mar obsesionado por la venganza para cazar y matar a un esquivo cachalote blanco, ha adquirido lentamente un poder reverberativo.


El historiador Richard J. King basado en fuentes modernas y textos históricos para echar un vistazo al libro de Melville[13], publicado en la misma década que el libro “El origen de las especies” de Charles Darwin. El resultado, es una lectura alegre e increíblemente agradable que logra de alguna manera en los momentos correctos, tener un alcance amplio y estrecho. Debería requerirse una lectura lenta para cualquiera que intente Moby-Dick; es un libro de ballenas famoso y desordenado: sobrecargado, compendioso, enciclopédico, informativo, poético, a menudo divertido y, ocasionalmente, induce al sueño imaginativo. Puede ser exasperante. A veces, es un trabajo sin fin disgresivo. Por cada lector que lo ha terminado, otros cien o tal vez mil han tropezado y renunciado. Pero hay brillantes perlas de sabiduría entre los interminables párrafos sobre nudos, taxonomía de ballenas y política de barcos. Medido con respecto a sus fuentes contemporáneas, Melville acertó en gran parte de la ciencia actual. Ocasionalmente, inevitablemente, él también estaba equivocado. Entre "una chusma de ballenas medio fabulosas fugitivas e inciertas", incluyó especies tan inexistentes como la "ballena basura", la "ballena elefante" y la "ballena copeada" (por contexto, Melville escribió a Moby-Dick en un momento en que los científicos aún no habían resuelto si las ballenas eran peces o mamíferos). King también se reúne con expertos en tiburones y biólogos como Justin Richard, que recoge el golpe de ballena y toma muestras en el laboratorio para detectar ADN y microorganismos. Aquí, King aprende la variedad de información que se puede obtener sobre la vida de una ballena, desde su estado reproductivo y niveles hormonales hasta su linaje genético, a partir de su golpe. Sube a bordo del Grampus en Nueva Zelanda para rastrear cachalotes con la bióloga marina Marta Guerra Bobo y habla con científicos como el paleontólogo Ewan Fordyce, que estudia la anatomía del esqueleto de cachalote, un área en la que Melville luchó contra el significado del lenguaje. Inevitablemente, un libro sobre un libro comenzará a asumir la forma de su material fuente. Aun así, King escribe hábilmente y con detalles académicos sobre albatros, ámbar gris, barbas, percebes, focas, tiburones, comportamiento y lenguaje de los cachalotes, pez espada, tifones y todo tipo de marginales marinos y cetológicos. 


Un escritor demasiado talentoso y clarividente para limitarse a la crítica literaria, reconoce que la obra literaria reproduce la fraternidad y amistad creada sobre un espacio tiempo más flexible. El propósito es sugerir que la lectura de literatura multicultural es necesariamente más eficaz o más importante para mejorar nuestros esquemas conceptuales que fomenten la tolerancia con personas asociadas a razas diferentes o a preferencias sexuales distintas. David Solomon considera que la obra literaria inspira el mismo tipo de transformación moral que se le atribuye a la amistad. Owen Barfield expresa: “no hay sentido real, por humillante que parezca, en el que nos arriesgamos generalmente a llamar a nuestros sentimientos, en realidad el significado de Shakespeare[14]”.


La historia de la literatura se ha estudiado como si se tratara de una larga discusión entre los participantes de diferentes opiniones que viven en diferentes edades, pero todos en el mismo mundo. Aunque Heráclito y Descartes ya no pueden responder a nuevas preguntas o ataques actuales en sus posiciones, sin embargo, en la medida en que todos somos humanos y todos vivimos en el mismo mundo, tales preguntas y ataques son razonablemente justos.


En los últimos 50 años, la importancia del calificador "en la medida en que" ha cambiado radicalmente. ¿Qué pasa si resulta que, en lo que respecta a vivir en el mismo mundo, hoy tenemos muy poco en común con Heráclito, o incluso con Descartes? Luego, intentamos mantener conversaciones con los participantes que no son nuestros contemporáneos, y el mundo del que estaban especulando no es el mismo mundo del que hoy especulamos. Entonces, la naturaleza de la discusión, la historia de la literatura, adquiere un carácter muy diferente.


Desde la ciencia, en la evolución de la conciencia se habla de "esquemas conceptuales alternativos” que aplican y garantizar el cambio de mentalidad, de hecho la historia de la ciencia misma es ejemplo de ello. 




















[1] Heraclitus , Fragments , trans. Brooks Haxton (London: Penguin Books, 2001), no. 129, p. 91.

[2] Detienne, M. (1996). The masters of truth in archaic Greece.

[3] Early Socratic Dialogues , trans. Trevor J. Saunders (London: Penguin, 1987), p. 542b. In The Fire and the Sun (New York: Oxford University Press, 1977), Iris Murdoch argues that the target is not Homer but the rhapsode.

[4] Raymond Geuss , “Poetry and Knowledge,” In Outside Ethics (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2005), pp. 184–205.

[5] Bloom, H. (2019). Shakespeare: la invención de lo humano (275). Anagrama.

[6] Søren Kierkegaard, The Concept of Irony, with Constant Reference to Socrates, trans. Lee Capel (Bloomington: Indiana University Press, 1965), p. 63.

[7] Iris Murdoch, The Fire and the Sun, p. 41.

[8] Halliwell, S. (1998). Aristotle’s poetics. University of Chicago Press.

[9] Kendall Walton, Mimesis as Make-Believe (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1993), p. 11.

[10] Samuel A. Mehr, Manvir Singh4, Dean Knox, Daniel M. Ketter, Daniel Pickens-Jones, S. Atwood, Christopher Lucas, Nori Jacoby, Alena A. Egner, Erin J. Hopkins, Rhea M. Howard, Joshua K. Hartshorne, Mariela V. Jennings, Jan Simson, Constance M. Bainbridge, Steven Pinker, Timothy J. O’Donnell, Max M. Krasnow, Luke Glowacki.(2019) Universality and diversity in human song. Science  22 Nov 2019: Vol. 366, Issue 6468. DOI: 10.1126/science.aax0868

[11] Kidd, D. C., & Castano, E. (2013). Reading Literary Fiction Improves Theory of Mind. Science, 342(6156), 377–380. doi:10.1126/science.1239918

[12] Fromm, H. (2006). SCIENCE AND LITERATURE: Reading with Selection in Mind. Science, 311(5761), 612–613. doi:10.1126/science.1123990

[13] King, R. J. (2019). Ahab’s Rolling Sea: A Natural History of” Moby-Dick”. University of Chicago Press.

[14] Barfield, O. (1993). A Barfield sampler: Poetry and fiction by Owen Barfield. SUNY Press.