Texto académico

Autores

 

_____________________________

 

4. La verdad de lo humano y de lo material: lo literario  



… La verdad te libera.


En muchos discursos contemporáneos, la frase de Pilato ha sido tomada para marcar el límite, a menudo absoluto y totalitario del pensamiento humano. Más allá de este límite, a menudo se sugiere que hay un interior intelectual en el que no debemos aventurarnos. Este terreno es un agnóstico de lo que hay de verdad en el pensamiento: argumenta que los defensores de la “verdad absoluta y eterna” en nuestro tiempo, son a menudo traficantes de ideologías, comerciantes de falsificaciones o antiliberales. Lo son, porque se da un poco por sentado de que la palabra de Nietzsche es definitiva: la verdad es el dominio de la tiranía.


La cámara del celular fotografía con su ojo lo desnudo de una pieza de realidad obligada a revelar su sincronía espacio-tiempo mientras la lámpara de luz Led golpea “todo” en la existencia, más lo que agrega el ego del observador que siente que toda la realidad se le revela sin esfuerzo. ¿Pueden alguna vez nuestros sueños desdibujar las líneas intransigentes que dibujan la forma que nos cierra la fotografía? De hecho, lo observado en las superficies reflejadas, es solo la superficie de todo el contenido de esa realidad que queda oculta. Cada día nos exige crear todo nuestro mundo, disfrazando el horror de su hipercomplejidad al modo del Quijote con poesía, justo antes de dar paso a la ciencia de Sancho. Esto es así, rompiendo legendarios mitos; con razones construimos nuestro barco imaginario y navegamos con nuestras creencias entre islas y un mar de ignorancia y locura hasta que la muerte rompa la conciencia y nos saque de la realidad eternamente. 


¿Es así, o podría ofrecerse otra visión de la verdad? Los antiguos griegos nombraron el amor por la sabiduría (verdad) como Philia, o amistad. El que llegaría a ser sabio, argumentaron, sería un amigo de la verdad. Para la filosofía podría concebirse como escuela en la amistad de la verdad. Porque al igual que la amistad, la verdad es tanto descubierta como hecha. Si la verdad es tan esquiva, si su dominio es tierra incógnita, tal vez esto se deba a que llega a nosotros, sin previo aviso: como un don, como lo personal consciente y no como un algo.


Es necesario hacer un esfuerzo en ver a la amistad con la verdad, haciéndolo más allá de la simulación de tolerancia, el razonamiento violento e insípido liberalismo que pregunta como Pilato: “¿Qué es la verdad?”, esperando un consenso de no compromiso con ella; uno que fomenta la comercialización de la mente, ahora sedada por la función pública administrada por los que desacreditan a la ciencia. 


Ante la falta de literatura en la vida humana: surge un vacío para la justificación de las ideas… Empezamos a aborrecer este vacío en nosotros mismos, algo que no encaja en absoluto con las impresiones ni de nuestra naturaleza emocional ni moral… Esto nos ha llevado a estudiar la literatura, lo que encendió esa parte de nosotros en respuesta a nuestro escepticismo en las aulas que se dicen alzar triunfantes sin literatura en su actividad sustantiva. 


Lo que descubrimos hasta aquí en este viaje de investigación, es que la imaginación subjetiva en realidad mejora el mundo exterior u objetivo, revelando un significado más profundo de lo que se había previsto hasta ahora. Este es precisamente el tipo de encuentro estético que la filosofía literaria y la ciencia cognitiva en particular buscan verificar. Fueron estas primeras experiencias las que marcaron el comienzo de un esfuerzo de toda la vida, para rectificar el error de la división entre el discurso racional y poético. Por lo tanto, tomamos prestada una línea de Goethe para establecer nuestro enfoque: “dos almas son lo racional y lo poético, objetiva y subjetiva, que su filosofía participativa buscó poner en armonía[1]”. 


En el fondo, esta moderna ciencia del texto es lingüística, en respuesta a una época en la que las palabras se habían vuelto meramente arbitrarias para manipular a las masas humanas. El lenguaje que uno usa directamente para buscar la verdad, coincide con la filosofía o la conciencia de nuestra mente que está restringida por su ontología, esa que hace posible con su esquema conceptual filtrar la idea que tenemos del mundo. Debemos construir para nosotros la capacidad de recurrir al lenguaje escrito para resaltar las incoherencias o los límites de tales ideas reductivas. 

 

Somos críticos con el pensamiento cartesiano en el descenso a lo no material o lo no privilegiado del conocimiento científico frente al efecto de ficción; para crear arbitrariamente un terreno de conversación que domina la conciencia moderna y la forma base de la ciencia que da dinámica al discurso literario; nosotros adoptamos la filosofía poética que busca superar este dualismo para que el hombre pueda aprender esas formas reales del estilo de pensamiento imaginativo del redescubrir un mundo, donde los objetos y los sujetos no están divididos, sino entrelazados y participan entre sí en la tensión de su encuentro. Por lo tanto, consideramos que el científico trabaja con hechos objetivos materiales y el poeta con la imaginación subjetiva no material, en tal esquema, hechos y significados no están divididos, ambos son habitantes de la literatura. Todas las palabras que fueron una vez poéticas o metafóricas, el habla literal condensada en esquemas de comunidades de conocimiento, las intenta hacer normativas de sus disciplinas. Es decir, la ciencia las adopta como conceptos de fundamentos o principios de lo verdadero surgido del discurso literario, para justo después emplearlas en la escritura de la exploración del pensamiento de lo extralingüístico. 


Escribir es aprender a pensar. En el pasado, estos significados eran uno en la educación creativa; el hundimiento de esta relación se da en el espacio de lo mental, justo cuando se asumió que el profesor explica, demuestra, categoriza, describe, calcula, fundamenta, justifica… y el estudiante solo pasivamente transcribe la literalidad del mensaje. 


Este fenómeno de una educación mediada por literatura, encarna una educación ilustrada. Los académicos modernos del lenguaje objetivo, buscan intencionalmente incluir a la metáfora como estilo de pensamiento en nombre de la objetividad, del mismo modo, se puede considerar que el individuo moderno ha evolucionado a partir del intercambio cooperativo mediado por literatura, hasta la suerte de empujar al hombre al encuentro estético de la razón con el significado más verdadero de lo humano.


Esta tesis en el pragmatismo, no solo convirtió la concepción predominante de la historia del lenguaje en su cabeza, al defender que el lenguaje literario en especial el metafórico es el resultado de la combinación de la verdadera realidad de lo humano, y este no reside en en la dicotomía materia y mente, sino en la participación de la mente y la materialidad en su conversación. Un lenguaje coherente con nuestro encuentro con la verdadera naturaleza del ser en cuanto a su calidad y su cantidad, debe tener en cuenta tanto la realidad subjetiva como la objetiva. Por esta razón insistimos en que el sujeto y el objeto existen en la conciencia como tensión de su encuentro.


En este esquema, el conocimiento subjetivo no es únicamente inmanente, es decir, no un terreno arbitrario activo en uno mismo, ni una recepción pasiva de fenómenos, sino que surge de cada individuo mediante la participación discursiva con el objeto y con la otredad. Este enfoque recita la literatura implícitamente en un medio de espacios subyacentes de significado; lo que sugiere que el significado es más que inmanente, es decir,  viene por la participación en la fuerte trascendencia de todo ser en el espacio de la conversación social. 


Históricamente el lenguaje tiene sus raíces de lo literal en la expresión metafórica, solo recientemente, desde Descartes se ha tomado en sentido más literal u objetivo. Esta evolución produjo la bifurcación moderna literaria entre lenguaje poético y científico, que se podría argumentar, sustenta la mayoría del discurso moderno y posmoderno. No hay literatura, lo hemos argumentado aquí, que sea puramente literal o subjetiva, sino que el sujeto y el objeto inevitablemente participan entre sí; y es esta idea la que se discute en este texto. Además, esta filosofía, ciencia y enfoque literario desafían las suposiciones modernas y posmodernas sobre el tipo de discurso que es más capaz de contabilizar lo real. Para ello, sugerimos que la poesía de Heidegger no explica la verdadera naturaleza del ser, porque irónicamente en un mito de su propia fundación perpetúa la división y la ruptura del discurso poético y científico. La literatura es una poesía en la que se despoja del tema lo dado, y siembra allí en su corazón, el principio de creatividad de posibilidad, evoca un reino que supera la pasividad del lector y dota al sujeto que escribe de una verdadera dignidad en lo creativo. 


Esta idea presenta la alternativa de ver al discurso científico y académico, en lugar de estar anclado en los a priori kantianos como regulativos (lo que existe), la biología moderna resitúa implícitamente la subjetividad kantiana. Distinto de, y sin saberlo, de sus críticos post-kantianos, la base genómica es un terreno que prueba que en nuestra especie hay una serie de axiomas de unidad, sobre propiedades espaciales, categorización, probabilidad y lógica, que es el terreno común de la razón humana. El choque de estos axiomas con la realidad material es de donde viene la conciencia de lo real y la producción del contenido objetivo. La interactividad sujeto y objeto se entiende a medida que participan entre sí, se da en la tensión de la literatura, en sentido metafórico en la conciencia, como una polaridad de cargas eléctricas entre sujeto y objeto. Todo lenguaje es inherentemente literario, no significa que sea mera lógica matemática o metáfora, sino que la literatura es el proceso de sus encuentros en la conciencia. Esta tensión produce en la literatura lo literal y lo metafórico. Por lo tanto, decir que el lenguaje no es puramente objetivo o subjetivo, es decir que el lenguaje es literario, una combinación de lo que hoy se tiende a pensar como espacio del conocimiento colaborativo entre culturas, tiempos y tecnologías. Hablar de literatura universal es no darnos cuenta de que en gran medida no puede ser de otra manera. Toda la literatura para ser llamada así, contiene lo universal de nuestra especie, la base axiomática de la razón humana y su gramática generativa[2].  


La verdad es apoyada en la gramática y la semántica para justificar la metafísica que nos permite explorar la realidad. Lo que significan las palabras con las que se intenta trasmitir significado, está creado en la colaboración de la empresa que tensa la polaridad sujeto y objeto: literatura. Hablar de literatura, es también referirnos a la evolución de la conciencia, como el principal tema que subyace a todo logro literario. La conciencia humana evoluciona de la mano de la creatividad literaria, pero lo que la vuelve universal, es que en lo más profundo de su sistema de escritura está la base axiomática matemática de nuestra especie, algo análogo a un “circuito de computadora” que hace compatible la conversación en una red social humana a través del tiempo y del espacio cultural mediado por el texto. 


La literatura como observatorio de la evolución de la conciencia


La revisión literaria, como herramienta del científico, es dada por la tradición de la ciencia como medio intelectual para justificar la existencia de un problema. La revisión de la literatura, es la observación del estado que guarda el arte del conocimiento en cierta parcela de investigación, nos dice el límite que alcanza la evolución de la ciencia humana en algún problema abierto. Esta actividad de revisión es la forma en que el científico trata a la literatura como medio de observación del límite de evolución de la conciencia, es la forma intelectual para percibir al mundo en medio de su evolución de la conciencia tácita en la literatura disponible. 


Es en la literatura donde podemos observar la evolución viva de los significados de las palabras y la evolución de la conciencia humana[3]. La literatura nunca renuncia al compromiso universal canónico de que el conocimiento científico es abierto a nuestra civilización, como acto de justicia y como acto de cooperación multicultural. En síntesis, subrayamos que la evolución de la conciencia del hombre se vuelve cada vez más una conexión participativa en el espacio creativo de la literatura; la reducción de lo real al consenso de las comunidades epistémicas; el hombre vuelve a cobrar conciencia de su ser en el mismo acto de tensión entre sujeto y objeto. Hemos discutido que la evolución del significado de las palabras en la literatura, revela cómo el mundo es percibido en las diferentes épocas. La noción de progreso ético la enfocamos en los propios límites de la conversación creativa que produce la literatura. En la lectura descuidada, las palabras gráficas y mecánicas en evocación, pierden su significado interior (semántica viva), la consulta al diccionario no alcanza para hacernos del significado contemporáneo, es necesario exigirnos del esfuerzo de reconocerlo dentro del cuerpo de literatura de nuestro tiempo.


Así que las palabras en sus significados pasados no solo representan ideas diferentes, sino una visión diferente de la realidad. Mientras los estudios históricos se refieren a hechos o grupos antropológicos, la literatura es una reconstrucción del significado de las palabras que nos permite en su narrativa pensar realmente y sentir estéticamente los pensamientos de aquellos cuya historia uno revisa. La perspectiva interior de las palabras actúa como un complemento necesario al significado (contexto literario) y actúa como significado exterior en la convivencia social. El lector debe estar atento a las diferencias de significado de las palabras para entender un pasado distinto al nuestro. De lo contrario, uno corre el riesgo de simplemente leer su propio pensamiento en pasado. De hecho cuando uno usa el significado de las palabras en el pasado, uno comienza a ver el mundo no solo como fue una vez, sino también como es en realidad desde esa época. Debido a que el lenguaje nunca es absolutamente literal, uno puede de hecho, recuperar el pasado en forma poética en el presente, evocando lo metafórico en este proceso de lectura de obras más allá de nuestro propio tiempo. Es por lo tanto poética la interpretación de toda literatura del pasado, es redescubrir una conciencia participativa del mundo que fue. La imaginación poética descubre el significado simbólico que está oculto dentro de la literatura, en el traslado de significados entre épocas. 


El lenguaje de cada época expresado en la literatura científica, está unido a su referencia ontológica particular. Así que, al negar lo estático de los significados argumentamos que la literatura es un espacio de evolución de la conciencia, es un error intentar negar el significado lingüístico sin referencia a la trascendencia de la época adecuada, usando la propia literatura como referencia de objetividad. 



Los términos científico y ciencia son dominantes en nuestra sociedad industrial avanzada. Científicos profesionales nos dicen que el maíz genéticamente modificado es seguro para consumo, que los nanotubos de carbono depositados en el suelo de un bosque incendiado, aceleran el crecimiento de plantas que se desarrollarán allí. Un producto es confiable si se describe como demostrado por la ciencia, o estudios clínicos que pueden ser recomendados por la ciencia. Evocar lo científico en la descripción de una discusión, hace que parezca más creíble, y probablemente más rentable en su eficacia que las que no citan a referencias científicas.


¿Por qué la etiqueta de pruebas científicas tiene un peso especial? ¿Qué significa que referimos a algo como hecho científico? ¿Cómo saber que una afirmación es científica? ¿Cuánta confianza debemos darle al conocimiento científico? ¿Qué significa asumir la actitud de confiar en el estilo científico de decir verdad?


El progreso científico y tecnológico ha transformado la forma en que nosotros vivimos de innumerables maneras en el planeta y en el espacio exterior. Por esta razón, la capacidad de la ciencia para predecir y manipular el mundo natural ciertamente parece impregnar el conocimiento científico con al menos un mayor grado de utilidad práctica que otras formas de conocimiento, si no es que de un mayor grado de verdad. La mayoría de la gente parece aceptar que la ciencia es diferente de alguna manera, parece tener un privilegio en el acceso a la verdad.


La educación formal de los científicos, se centra en el estilo de pensamiento objetivo, en la capacidad de explorar con la razón lo profundo de lo que ignoramos. Pero es una forma distinta al vicio de aprender por repetición de ejercicios a través de imitar al profesor y ver a la literatura como mera opción. Un curso formal tiene el objetivo de entrenar en los procesos intelectuales que generan el conocimiento científico, creencias, teorías, métodos y escritura, son parte esencial de proceso creativo por el cual se realiza la ciencia. Más bien, la propuesta es aprender gestionando fundamentos, justificaciones, explicaciones, cálculos, demostraciones, categorizaciones…, a menudo piezas del enfoque científico, en el proceso de pensamiento riguroso en la búsqueda de consenso de la verdad escurridiza y evolutiva.


El conocimiento de generación de cuerpos de texto teóricos, son el cada día del quehacer del funcionamiento interno e íntimo de la comunidad académica y científica. Dar una definición de ciencia, no nos acerca más a expresar por qué confiar en ella y porqué muchas veces fallan sus afirmaciones. Incluso muchos científicos no son típicamente entrenados en los fundamentos generales de la ontología que sustenta las afirmaciones del conocimiento científico.


A pesar del peso que la etiqueta de “científico” pueda llegar a otorgar en mucha gente, es una ficción absoluta que hay un consenso uniforme entre los científicos en cuanto a lo que define con precisión a la ciencia. Esta pregunta ha sido abordada por muchos a lo largo de los años, sin embargo, no hay una respuesta clara e inequívoca. Sin embargo, se ha avanzado mucho, y esto ha generado una mayor comprensión de las características de su práctica, de su contenido generado y de su visión sobre lo verdadero. Revelar esto, no solo nos conduce a comprender la verdad científica, sino la condición compleja de lo humano.


Cuando leemos literatura científica, estamos reflejando las ideas, innovaciones y contribuciones de otros en nuestra conciencia, estamos de pie sobre los hombres y mujeres héroes del conocimiento. No medimos lo heroico por las contribuciones, sino porque tuvieron el talento y determinación de invertir sus vidas a matices finos y detalles profundos dentro de lo real, donde nadie más vio allí posibilidad de conocimiento.  


La leyenda urbana dice que la ciencia tiene como mito, afirmar que el objetivo es descubrir la verdad, toda la verdad, y nada más que la verdad sobre el mundo. Otra versión del mito, es ver a la ciencia dirigida a descubrir la verdad sobre la naturaleza que nos afecta más directamente a nosotros, a los que podemos observarla y controlarla. Si bien, estas leyendas han sido abandonadas por los que estudian ciencias, la leyenda urbana solo alimenta la debilidad de la ciencia entre el público en general. Los fracasos y correcciones teóricas de la ciencia, a dado lugar a que muchos descalifiquen la solidez del estilo científico de pensar y actuar, todo a la luz de la leyenda y mito sobre la verdad científica. En el extremo hay quienes acusan a la ciencia de ser una conspiración para dominar al mundo.


Más bien, debemos buscar una visión equilibrada y honesta basada en la evaluación realista de la actitud científica. Las mayores debilidades aparentes de la ciencia son, en realidad, sus mayores fortalezas; como miembros de una comunidad humanista científica debemos aceptar esto y no tratar de minimizar o ignorar los ataques de personajes del poder político y burocrático al pensamiento científico, con fines de torcer la realidad con objetivos populistas, de consumo o de maquillar su irresponsabilidad frente a los desafíos más apremiantes y auténticos del progreso ético humano. 


El método que la ciencia utiliza para crear el conocimiento, tiene un carácter especial que es diferente de los enfoques no científicos, en otras palabras, modos de pensamiento que distinguen al contenido científico. Sin embargo, a menudo se encuentran discusiones sobre el método científico y su aplicación en la investigación., hay un falta de acuerdos sobre lo que implica precisamente este método, y hay quienes sostienen que la noción misma de un método científico es en sí misma un mito absoluto[4]. Además se ha argumentado que diferentes áreas de estudio científico favorecen diferentes tipos de métodos,  por lo  que no se puede definir con precisión ciencia o método científico, esto no significa que no hay diferencia entre ciencia y la no ciencia. 


Se percibe a la ciencia como un proceso lógico y ordenado que hace un progreso constante en la comprensión de la naturaleza. Presentaciones científicas y publicaciones se ven de esta manera. Los libros de texto describen cómo se llevan a cabo experimentos seminales para desafiar las ideas científicas del pasado y cómo las teorías se ajustaron para abarcar resultados nuevos y sorprendentes. Los hallazgos científicos se informan con la apariencia de ser raciónales y lógicos a medida que los campos avanzan hacia mejores teorías y una mayor comprensión. En realidad un hecho científico no es más que aquello que ha resistido pruebas rigurosas hasta ahora por las metodologías científicas actualmente disponibles, pero no es así como a menudo se presentan los hechos científicos. 


Incluso las cosas que la ciencia llama leyes de la naturaleza, son en sí mismas reversibles si surge una comprensión posterior que requiere su ajuste o incluso su rechazo en lo profundo. Irónicamente, cuando se combinan sus propiedades, es precisamente el reconocimiento de sus propios límites e imperfecciones, y las prácticas a las que tales reconocimientos dan lugar, lo que constituye la mayor fortaleza de la ciencia. 


Hay muchos sistemas de creencias que proporcionan explicaciones mucho mejores de la experiencia que la ciencia. De hecho, algunos estilos de pensamiento pueden explicar por qué ocurre algo y todo; la ciencia no hace tal afirmación, y aquellos que sugieren que la ciencia actualmente tiene todas las explicaciones, están equivocados. Otros sistemas de pensamiento a menudo afirman conocer verdades absolutas; la ciencia moderna no lo hace, y de esta manera la leyenda de la ciencia está muerta. Si un marco conceptual por el que se pueda explicar cómodamente todo y toda la experiencia es su objetivo, si usted no se siente incómodo luchando a largo plazo con la ignorancia y la confusión, entonces la ciencia no es ese instrumento para su proyecto de vida. ¿Por qué  entonces, se podría preguntar, uno debería abrazar la ciencia sobre otros sistemas de pensamiento? La respuesta es que, si la capacidad de predecir y controlar la naturaleza es su objetivo, entonces la misma ciencia que no explica todo con la certeza completa de otros sistemas de creencias, supera a todos los demás. 


Se cree que Francis Bacon, una de las luminarias de la ciencia moderna, dijo que el “conocimiento es poder”. Desde que Bacon hizo esta declaración, ha quedado claro que los seres humanos tenemos un “problema de conocimiento” muy distinto y difícil. Hay un defecto fundamental en la forma en que podemos llegar a saber algo, y aunque esto se reconoce como un problema, las profundidades del problema rara vez se aprecian y aún con menos frecuencia se discuten en el aula moderna. A primera vista, tal afirmación puede parecer ridícula. ¿Cuál es el problema al decir que alguien sabe algo? Sé dónde estoy y qué estoy haciendo. Conozco los nombres y las caras de mis compañeros, uso el teléfono inteligente. De hecho, solo para navegar por las tareas de la vida diaria uno tiene que conocer un gran número de cosas. 


El problema del conocimiento en su forma clásica no es un desafío para conocer las cosas que uno ha observado, o las técnicas que uno ha adquirido. Nadie te pregunta qué sabes sobre lo más cotidiano. Sin embargo, la palabra “conocimiento” adquiere un carácter muy diferente tan pronto como uno va más allá de lo que observa o experimenta directamente con lo sensorial. En el momento en que las afirmaciones de conocimiento se extienden a cosas que aún no se han observado, ni ahora ni en el pasado. Un problema adicional y esperado surge una vez que uno reclama conocimiento sobre las relaciones y asociaciones entre las cosas. En los últimos dos milenios, es claro que han surgido, desarrollado y colapsado las afirmaciones de conocimiento, pero ha habido una mayor apreciación de cuán limitada es nuestra capacidad de saber.


Desde tiempos antiguos, los humanos han estado en una búsqueda de una forma más alta de conocimiento que pueda hacer afirmaciones universales. El conocimiento en su forma más ambiciosa consiste en verdades fundamentales de las que podemos estar seguros, de las que no podemos equivocarnos, de las que estamos completamente seguros. Los hechos y la comprensión de este tipo pueden ser considerados para siempre verdaderos; ya no tenemos preocupación por su validez, ya que estas son cosas que deben ser así. Podemos ponerlos en la carpeta de las verdades eternas en nuestra mente y olvidarnos de tener que seguir cuestionando su justificación. Este es el significado del conocimiento en su forma extrema, y es con esta forma de conocimiento que el problema del conocimiento es más pronunciado. 


Junto con la teoría de las formas de Platón y los escritos de Aristóteles sobre la mimesis, tal vez no hay un conjunto más poderoso de conocimiento sobre cuestiones de la verdad que las que giran en torno a la concepción moderna del “punto de vista de un solo observador”. En la epistemología, esto subyace a la noción de verdad vista desde una posición objetiva; en la ciencia subyace a la noción de juicio desde una perspectiva imparcial. La postura del observador distante e imparcial,  subyace a la convicción del representado como se conoce, independientemente de nosotros al marco conceptual, prácticas lingüísticas, condiciones históricas y convenciones de acuerdos. Lo que es importante notar es lo difícil que se piensa en los puntos de vista de ideales e imparciales en relación con la actividad de observación. La observación se entiende como una forma de aspecto imparcial, razón por la cual ha servido como una metáfora tan poderosa para el conocimiento y el juicio. 


La observación se modela a medida que hemos llegado a imaginar la visión humana: implica la “vista” de un individuo que considera el mundo desde un punto de vista puntual pero impersonal. Para comprender cómo estas metáforas llegaron a ser tan poderosas en la literatura, debemos estudiar la idea de visión en el sentido puntual e individual que sirve para apoyar tantas ideas subyacentes a las concepciones de verdad y del valor epistémico necesario para invocar una tercera noción. Es la noción del objeto o tema. Heidegger describió la objetividad a través de sus raíces latinas y griegas (subiectum, hypokeimenon) que apuntan a las ideas de un terreno subyacente para todo lo que es. Con Descartes, la objetividad no era solo una visión del mundo entre nosotros, o un reino de vistas individuales del mundo que compiten y ciertamente, no son sinónimo de relativista. Mas bien, se convirtió en la posición desde la que establecemos el mundo ante nosotros como si fuera una representación a ser vista. Heidegger explicó que la imagen del mundo, significa la imagen estructurada que es la criatura de la producción de lo real del hombre que representa y se establece ante sí mismo[5]. 


Lo que sea que ha visto un sujeto es un objeto; la noción de objetividad a su vez lleva con ella la sugerencia de imparcialidad en materia de verdad y moralidad. La relación entre objeto y sujeto, como entre las representaciones y la verdad, establece lo que parecería ser un vínculo inquebrantable, al menos durante gran parte de la era moderna. Lo que es cierto en este marco es lo objetivo, lo que se puede conocer con certeza y se puede calcular, medir de manera fiable y observadores independientes pueden probar su verosimilitud. Heidegger escribe:


Esta objetividad, tiene una objeción sobre lo que es, se logra en un entorno de incertidumbre, con un representador que tiene como objetivo llevar a cada ser particular ante él, de tal manera que el hombre que calcula puede estar seguro, y eso significa estar cierto de la capacidad de revelar lo que existe. Con esto, el mundo se concibe, es como tener la forma de una imagen. Esto no siempre fue así. El hecho de que el mundo se convierta en imagen de un espacio de significado, es lo que distingue a la era moderna.



Heidegger basa gran parte de lo que tiene que decir sobre estas cosas en los escritos de Descartes. A su vez, gran parte de que lo que Descartes dice sobre la visión en sus escritos científicos (especialmente en óptica y tratado sobre el mundo) se alinea con sus puntos de vista filosóficos. Pasando de la óptica a la filosofía, la vista externa correspondiente a la operación “interna” de ver las ideas escritas en el ojo de los procesos racionales rigurosos. El intelecto inspecciona entidades modeladas en impresiones de racionales de un discurso claro. La autoconciencia es una cuestión de autorreflexión, de verse a sí mismo como si estuviera reflejado en un espejo. Pero esta visión no es consciente de su pensamiento como ver; ver con lo racional se concibe como una actividad transparente. Para Descartes, la certeza es una cuestión de eliminar las distorsiones del sesgo dado por los sentidos. En condiciones ideales la mente hace una copia perfecta de lo que ve con la razón. 


No obstante, existe una tensión entre ver y decir, donde una dimensión crucial de decir implica narrar y ver implica el rigor de la lógica matemática. Estas tensiones surgen dentro de los escritos de Descartes. Descartes escribió que su objetivo en el Método era presentar la vida como crear una imagen racional. El sesgo de ver en esto es ahora claro. También cuando describe al hombre como el “espectador de todo”. También dijo que, en lugar de enseñar un método que todos debían seguir, solo quería mostrar su propio método[6].


El problema, sin embargo, es explicar cómo se puede pasar de mostrar un método  como un medio para crear imágenes mentales: ¿cómo puede una imagen literaria convertirse en un marco general (es decir, convertirse en la visión del mundo que Heidegger describió)? Al explicar cómo Descartes estableció la idea de la representación escrita como básica para la objetividad, necesitamos reconocer que sus textos buscan el apoyo de fábulas, escritura de historia, autobiografías y formas discursivas rigurosas apoyadas en la lógica matemática. En todas estas formas está la pregunta. ¿Cómo se puede establecer la verdad con el diseño de un discurso literario objetivo? ¿Cómo se pueden establecer los fundamentos generales del conocimiento a través de una forma de escritura que se estila clara y profundamente apoyada en la demostración, la explicación, la justificación…? El tema cartesiano es sobre las formas literarias de la objetividad.


Descartes dice que él mismo está escribiendo una obra que debe ser entendida como una especie de historia o fábula. Esto es sorprendente, por decir lo menos:


“Refiérase a este Tratado simplemente como una historia, o, si lo prefiere, una fábula en la que, en ciertas cosas que pueden ser imitadas, posiblemente haya otras también que no sería correcto seguir, espero que sea útil para algunos, y que todo me agradecieran mi franqueza”.


En lo que enfrentamos aquí, hay un conjunto aparente de contradicciones, parecería haber verdaderas y falsas fábulas, ejemplos dignos de imitación y los que no lo son, historias confiables y otras que no lo son. Estas contradicciones pueden explicarse si tenemos en cuenta que hay más de un “yo” en los textos de Descartes. Está el yo autobiográfico de René Descartes, quien narra su propia historia en el viaje de hacer conocimiento, disolución y determinación de una manera que son reconocibles convenciones científicas. En este nivel de meditación, el Discurso relata la búsqueda personal de los fundamentos de la verdad. El yo que habla es el yo del pensador en tercera persona, el mismo que propone sus propias experiencias como fábulas. Una fábula es el hecho de que cada nuevo discurso científico es descubrir, que se aprendió a reconocer que lo falso es contar las experiencias sobre lo verdadero que más tarde serán falsas.


El narrador del texto científico, un Yo autobiográfico que da cuenta de explicaciones de cómo llegó a los argumentos y conclusiones de lo que hay de verdad en ellos , desde una evaluación. Podemos pensar al Yo autobiográfico como un narrador presente en el texto académico y científico, es un perfil discreto y elegante generalizado que trasciende la forma del sujeto, al sujeto literario.  Incluso si esas ideas generales tienen independencia mente-mundo. La conexión entre literatura y existencia, son una cosa que se piensa así de acuerdo a Descartes. 


La idea de saber las cosas desde el punto de vista del observador estaba estrechamente alineada con la teoría de la correspondencia, como criterio de lo verdadero. La noción de que la verdad implica un estado de correspondencia entre ideas en la mente y las cosas o estados de los asuntos en el mundo, se convirtió en parte de la epistemología a partir de los siglos XVII y XVIII. Además de Descartes, Locke y Hume estuvieron en esta línea de pensamiento. Todo comenzó con Aristóteles: negar lo que es o afirmar lo que no es falso, mientras que para afirmar  lo que es y negar lo que no es verdad, la verdad es una forma general de racionalidad entre conocimiento y mundo.


La noción de Aristóteles de la mente, estaba más cerca de lo que llamaríamos hoy intelecto. Para Tomás Aquino, la mente puede conocer la verdad porque puede conocer su propia conformidad con lo que sabe[7].  El surgimiento de la noción de verdad como una especie de correspondencia a la realidad implicó una nueva concepción de mente, una especie de teatro intelectual interno. Este teatro mental fue considerado como separado del cuerpo, no espacial, e inmaterial en la naturaleza. Lo que se representa en la mente son ideas. No estaba del todo claro qué eran las ideas, aunque Descartes se refiere a ellas como la forma de los pensamientos. Las ideas representadas en este teatro mental interior son verdaderas cuando corresponden a cosas en el mundo. Richard Rorty, como muchos otros pensadores modernos han señalado que hay numerosas dificultades con la noción de verdad como la correspondencia entre las ideas y la realidad. Comienzan con respuestas empíricas a Descartes y continúan con los enredos en los que los empíricos a su vez se encontraron a sí mismos. En un ensayo sobre el entendimiento humano, Locke desafío a Descartes afirmando que las ideas mismas deben provenir de la reflexión interna o de la sensación. Invocar la sensación implicaba que las ideas llegaron a estar en la mente a través de una especie de mecanismo de “impresión”. Del mismo modo, Hume avanzó en lo que se llamó un “principio de copia” del conocimiento.


Pero las “impresiones” no eran consideradas en sí mismas como elementos materiales de la sensación, sino más bien como representaciones cuya base a su vez estaba en los sentidos. Por esta razón, Locke necesitaba introducir la noción de una capacidad mental, una “facultad” capaz de hacer juicios verdaderos-falsos sobre las representaciones, por ello Richard Rorty sugirió que se estaba atrapado entre, el equilibrio torpe entre el conocimiento como identidad con el objeto y el conocimiento como verdadero juicio sobre el objeto[8]. 



Hay otras razones igualmente influyentes por las que era poco probable que el proyecto de Ilustración para justificar la moral tuviera éxito. Un dilema es capturado por el dictum de Hume de que ninguna conclusión moral (el deber “ser”) puede extraerse de declaraciones de hechos (es decir, del “es”). Tiene que haber algún mecanismo para vincular lo que debe hacer sobre lo que uno sabe que es verdad: estos escritores comparten el proyecto de la construcción de argumentos válidos que se moverán de las premisas relativas a la naturaleza humana como la entienden a conclusiones sobre la autoridad y los preceptos…pero, cualquier proyecto de esta forma estaba destinado a fracasar, debido a una discrepancia entre su concepción compartida de las reglas y preceptos morales por un lado y lo que compartió en su concepción de la naturaleza humana. Es decir los preceptos y reglas éticas no podrían necesariamente estar sobre la base de lo que es empíricamente cierto. Las ideas aristotélicas se basaron en la idea de que el propósito moral es inherente a la naturaleza misma, este fue el punto de crisis.  Es así con ese fundamento que el intento de la ilustración de salvar la verdad racional y los fines morales del hombre por medio de un sistema ético llegó a ser considerado como inválido.


Rorty así tomó el problema directamente desde la perspectiva de la verdad, argumentando no solo que la concepción de la ilustración de la epistemología era errónea e inconsistente, sino que el compromiso con la idea de la verdad como base para todas las formas de ciencia fue desacertado. Rorty demostró que existen marcos locales, subyacentes y contingentes,  estaba dispuesto a forjar la idea de rechazar la conexión entre la verdad y cualquier marco final para establecer la forma en que las cosas son realmente. Wittgenstein, Heidegger y Dewey están de acuerdo en que la concepción de conocimiento como representación precisa posible gracias a procesos mentales espaciales, e inteligibles a través de una teoría general de la representación debe ser abandonada. 


La verdad para un pragmático como Rorty no es nada especial; es simplemente “lo que funciona en el camino de las ideas”. Desde un punto de vista pragmático, preguntas como ¿Qué es la verdad? ¿Qué es la conciencia? ¿Qué es la realidad? Wittgenstein intentó desviar la atención al énfasis sobre sus esencias en el uso del lo lingüístico; vio la  naturaleza del lenguaje como una propuesta estructural de manera independiente. Lo que uno diga tiene sentido, si es que lo hace, en relación con otras expresiones, o como parte de una red de relaciones contextuales, pero no como la manifestación de algún contenido de estructura profundo. El punto es que las cosas pueden estar conectadas por la superposición de semejanzas en lugar de por una sola característica subyacente.


Richard Rorty llevó estas ideas adelante, específicamente al insistir en que la “verdad” y “valor”no tiene ninguna forma o esencia subyacente particular aparte de las formas lingüísticas en las que se utilizan tales términos. Rorty, como Wittgenstein, quería devolver a la ciencia la forma práctica del uso del lenguaje. La verdad, dijo, no es el tipo de cosas sobre las que uno debería esperar tener una teoría filosófica. También para el valor, los pragmáticos ven ciertos actos como buenos para realizar, en las circunstancias, pero dudan de que hay algo general y útil que decir acerca de lo que los hace buenos a todos. Vale la pena señalar que el Diccionario Filosófico de Voltaire no tiene entrada para la “verdad”, aunque tiene una para “tolerancia”: todos estamos inmersos en la debilidad del error, escribe Voltaire: perdonemos las locuras de los demás, es la primera ley de la naturaleza humana[9].


Para un pragmático como Rorty, la cuestión de la verdad en relación con la realidad no puede ser. Lo que saben los novelistas y otros que escriben literatura, es que por muy comprometidos que estén con el contenido de la verdad de su obra, nunca se puede defender como una representación de la forma en que el mundo es en sí mismo. De hecho, una de sus tareas más importantes es reconocer que no existe tal “mundo en sí mismo”, incluso si puede haber versiones muy plausibles del mundo. Este punto lo hace eco Nelson Goodman, lo que hacemos es el mundo. Rorty ve este proyecto en última instancia como algo irónico. En cuanto a los imperativos éticos, el ironista está alineado con la tolerancia. De hecho, la tolerancia bien puede ser la postura ética que mejor captura las ideas del pensador fundacional cuyo objetivo principal es sustituir la ironía por afirmaciones sobre lo “verdadero” o lo “bueno”  o las “esencias” de las cosas tal como son realmente.


Una implicación de este punto de vista es que es probable que las teorías del pensador sean narrativas. Rorty explica que esto se debe a que “el nominalismo e historicismo no permiten pensar en su trabajo como establecer una relación con la esencia real; solo puede establecer una relación con el pasado[10]. Esto no excluye los proyectos prospectivos, aunque para Rorty estos tienen que limitarse a la esfera privada en lugar de a la búsqueda de objetivos públicos. Los proyectos teóricos son sobre el pasado; los proyectos creativos de ficcción se tratan de sí mismos al respetar su propio mundo.


Dos de los ejemplos que Rorty nos ayudará a comprender, son los significados de “auto-creación”, aquí Proust y Nietzsche. El recuerdo de las cosas pasadas de Proust es una red de contingencias. Tales retrospectivas solo tienen sentido en retrospectiva. Proust temporizó y finitizó las figuras de autoridad que había conocido al verlas como criaturas de circunstancias contingentes. Entendió Proust que todos estos materiales para una obra de literatura eran simplemente una vida pasada[11]. 


Nietzsche presenta un ejemplo diferente pero igualmente esclarecedor. Entre sus principales objetivos se encuentran “espíritu y ser”, los cuales habían sido entendidos como mucho más que acumular contingencias o los productos de estas circunstancias. La narrativa de Nietzsche no escribe a las personas, como en Proust, sino que involucra  los “vocabularios” para los que ciertos términos famosos sirven como abreviaturas, por ejemplo, América, ser, tiempo. Esto le permite renunciar a la idea misma de autoridad, y con ella, la idea de que hay una perspectiva privilegiada desde la cual,  cualquier otra persona, debe describir la contingencia.


Es decir, a Nietzsche le gusta mostrar que todo lo que se ha dicho sobre el hombre no es “en el fondo, más que un testimonio del hombre en un período muy limitado. Creía que la búsqueda de esencias en relación con entidades como “hombre” o “naturaleza humana” se había agotado y que algo más debía ocupar su lugar. Nietzsche y Proust se encuentran en posiciones muy diferentes cuando se trata del proyecto de “superar” el pasado y a la preocupación de que uno mismo pueda ser “superado” en el futuro, como redescribirse a sí mismo. En la literatura, uno no puede protegerse contra los sucesores de una nueva tradición. El único final verdadero de un proyecto literario que pretenda imaginarse sin ningún sucesor, es un proyecto donde su literatura es el final de la historia. Según Rorty, el que dejó finalmente de tratar de poner fin a cualquier proyecto literario fue Derrida, es cuando la literatura se convierte en un proyecto simple de edificación y sucesores permanentes, abierta siempre a nuevas ideas. 


Para comprender lo que significa “edificación” es importante redondear la imagen de lo que para Rorty significa redescripción y auto-creación. La edificación es algo ligeramente diferente de la mera superación personal, aunque sin duda es parte de ella. Basándose en gran medida en la Verdad y el Método de Gadamer, Rorty sitúa la edificación en el ámbito general de la educación, pero con un giro ligeramente diferente. El objetivo no es descubrir la verdad absoluta u objetiva, sino más bien, dice Rorty, ayudar a sus lectores, o a la sociedad en su conjunto, a liberase de los vocabularios y actitudes desgastados, envejecidos, en su lugar proporcionar una fundación para la intuición intelectual y sus tradiciones del presente (la tradición en evolución). La tradición que Rorty identifica, correr a través de Platón, Descartes y Kant tratando de perseguir una mejor verdad, el bien, del ser… y renunciar a los fundamentos mismos de la verdad. 


La literatura sistemática siempre debe partir de los principios, mientras la literatura edificante comienza siempre en medio de un discurso en medio de todo. Esto significa que comenzamos desde dentro de la cultura y la historia presente, y aprendemos a discernir lo que debemos eliminar y lo que debemos mantener. Edificar no tiene como objetivo la verdad o el conocimiento, sino más bien generar nuevas e interesantes descripciones de nosotros mismos, sostener conversaciones nuevas y más interesantes y, en el ámbito público, evitar la crueldad de apuntar a la creación de un gran sistema o ideal eterno. La educación, es importante añadir, no tiene garantía de que el proceso de edificación tenga éxito, el fracaso es parte de la vida. El punto más grande es que no hay criterios en el espacio de incertidumbre independiente para el éxito. Debido a que la edificación no es sistemática, no hay ningún método garantizado. Uno de los objetivos de esta literatura de edificación, es permitirnos participar de nuestro propio presente, en la conversación de hoy, mirar escéptico hacia cualquiera que hable de que tiene una verdad fundamental. 


El proyecto de la edificación nunca puede poner fin a la filosofía, la lógica, la ciencias la música…, evita el camino de una ciencia segura a la verdad. La literatura es una forma de pensar en la sabiduría como algo de lo cual el amor no es lo mismo que el de argumentar, y del que el logro no consiste en encontrar el vocabulario correcto para representar la esencia provisional, como un modo de pensar la sabiduría práctica necesaria para participar en las conversaciones de nuestro propio tiempo. Conversar en el modo de literatura edificante, es conversar antes que un texto de reporte de investigación. La literatura académica es precisamente una de este tipo edificante. 


Los pragmáticos nos instan a abandonar la búsqueda de esencias, argumentando que no existen y que podemos redescribir el mundo. En el ámbito del lenguaje, este cambio de orientación corresponde a un cambio de idea de que la verdad es una cuestión de participación en una red de relaciones contextuales, que Wittgenstein llamó juegos de lenguajes; dice que, las expresiones tienen sentido como parte de un conjunto compartido de estilos de pensamiento y prácticas creativas de una forma de usar el lenguaje escrito. Cuando hablamos, hacemos música, matemáticas, programación informática…, hacemos estructuras simbólicas. 


Hannah Arendt sobre las prácticas humanas es igualmente crucial para comprender el punto de vista del observador único. Al describir el espacio público de apariencia dentro del cual se forman las prácticas. Arendt señaló que esta es la diferencia entre las dos primeras críticas de Kant, por un lado (Crítica de la razón pura y crítica de la razón práctica), y la tercera (crítica del juicio). La primera y la segunda crítica nos dan una imagen del hombre como ser razonable, sujeto a las leyes de la razón práctica que se da a sí mismo -autónomo-, un fin en sí mismo, y participando en una comunidad de seres inteligentes. En la tercera crítica, propuso Arendt, Kant nos da una imagen de los hombres como criaturas terrestres viviendo en comunidades, dotadas de sentido común y necesitando la compañía de los demás incluso para pensar. Los seres humanos utilizamos el lenguaje individual y colectivamente; para que seamos lo que Aristóteles llamó “animales políticos” debemos ser animales racionales, es decir, tener la capacidad de relacionarnos con el habla. Estas ideas de las teorías de la verdad basadas en el punto de vista de un solo observador probablemente sirvan para encontrar que el espacio público no es más que poner nuestros asuntos en forma de literatura. La ceguera de los que nos observan apoyados en la literatura, tiene consecuencias devastadoras para el individuo, se debilita su pensamiento y, al expresar algo y al no ponerlo en el espacio público (la literatura)… dada esta capacidad humana, en el espacio público, podemos hacer que toda la civilización cambie con la literatura.



La cuestión clave en la moral podría no ser la justificación racional con la que tratamos a los demás, sino el reconocimiento de una dependencia de los demás (su literatura) para mejorar nuestro estilo de pensamiento. El espacio público de la literatura, invoca un espacio intersubjetivo. Así como nunca puede haber un lenguaje totalmente privado, otros argumentan ahora mismo que el yo y el otro nunca pueden mantenerse totalmente, como espejos de otros, dado que el espacio literario surge en el centro de un mundo de incertidumbre, como el de los argumentos. Es aquí donde se encuentra la obligación ética para la educación moderna, la responsabilidad de participar con la propia literatura en la excelencia ética del la humanidad. El espacio literario es pues, un encuentro de un juego lógico, ético y ontológico del mismo Yo y de los otros transformándose mutuamente. Nuestra relación con los otros no necesita conocimiento, sino reconocimiento de que somos una especie que para crear conocimiento necesitamos de los otros y de nuestra individualidad intelectual. 


Lo que sucede en la vida y en los libros, por supuesto, es que estos objetos llegan a significar algo más. Con el tiempo, pueden asumir nuevos significados. Tal vez el autor los elige para ayudar al lector a llegar a un entendimiento más alto; incluso, sin esa intención autoral, el texto puede llegar a significar en un nivel más alto de abstracción, una ventana a la frontera de lo desconocido. Solo considere que cien lectores pueden salir con cien ideas diferentes al leer un mismo texto.


¿Dónde aprenden los escritores sus mejores efectos literarios? Lo hacen leyendo despacio y profundo en el texto. Un alfabeto es revelado así como: la morfología de las palabras, las arquitecturas de las sentencias, frases, cláusulas, párrafos…, además del rico juego del conjunto léxico, lo ortográfico, el puntuado, los segmentadores discursivos (partículas discursivas), las metáforas, las lógicas de los estilos de pensamiento. Ellos leen para obtener información sobre el diseño o hacerse de experiencias de los más grandes héroes del pensamiento. Pero en la lectura, ven algo más, sacan notas de su propia posición al estar de pie al texto. Es como si tuvieran un tercer ojo cada vez más fino conforme ganan experiencia intertextual. Esta visión especial les permite ver debajo de los significados de los símbolos del texto. Allí observan la maquinaria de diseñar significados que para nosotros son invisibles. Octavio Paz lo refiere en el Arco y la Lira, como un viaje a la frontera de la nada para crearlo todo. Steven Pinker sugiere aprender la ingeniería inversa para revelar los efectos literarios que experimentemos de la página, efectos como claridad, suspenso, humor, epifanía y color. Estos detalles se almacenan en las fichas de toma de notas, esa gran caja de materia prima para nuevos grandes proyectos literarios.


¿Qué puedo aprender de la literatura que puedo aplicar a mi estilo de pensamiento? ¿Cómo puede el libro convertirse en el texto mentor? Podríamos elegir innumerables pasajes para estudiar, tantas cosas brillantes para admirar de la sabiduría. Podríamos divertirnos mucho eligiendo títulos de obras de autores conectados sobre tensiones arquetípicas entre la tierra prometida y el páramo, como se elaboran las intenciones de Fitzgerald sobre temas clásicos de literatura, patrones de codicia y renovación individuales y colectivas que se remontan a Franklin, Emerson, Hawthorne y Whitman.


Un truco de Steve Lovelady: el símbolo. Dijo quiero sentir la sensación de lo que es tener esa prosa fluyendo a través de mis dedos, a veces un libro es más que papel, es un símbolo. Pero cuando empezamos a ver símbolos por todas partes, cuidado en ver un “tambor”, para nuestra conciencia el “tambor” de una batería es un medio simbólico, o tal vez solo es un objeto normal que en el contexto de la narrativa está lleno de connotación. El tambor denota un viaje a través de la oscuridad, el fin de la vida real como la conocemos, seguido del ritmo a un futuro incierto. Los tambores celebran la vida y en la literatura, tal vez porque los grandes centros culturales son algún ritmo del tambor. Los autores tienen muchas maneras de ayudar al lector a entender lo que piensan que es realmente importante. Lo hacen por elección de palabras símbolos, orden de palabras creando un gancho lírico efectivo en las frases que se repiten algunas veces durante la narrativa: un efecto eco. Por ejemplo, el símbolo árbol como eco narrativo:


El paisaje, arboles desaparecidos que una vez sedujeron con su majestad, belleza y fecundidad. Esta tierra será devastada por la ciudad; los arboles desparecerán para dar paso a la extravagante construcción de residencias burguesas; el mundo natural será despojado del árbol por lo artificial. 


La narrativa de repente gana altitud, el lenguaje se eleva al nivel de las ideas, con efectos como momentos de epifanías, contemplación estética o capacidad de asombro. Tales efectos se encuentran en lo más alto de la escalera de la abstracción, es una invitación al lector a esforzarse por una mayor comprensión de la psicología de los personajes, la historia y sus conexiones con los temas más grandes y profundos de la narrativa y la cultura en que tienen contexto.


Nos sorprende como Octavio Paz logra comprimir las complejas y contradictorias preocupaciones de la historia y la cultura de México en sus poemas. Su vehículo principal para esto es un movimiento contante, de erotismo abstracto, de lo particular a lo universal. El lector es seducido por la imaginación, puede retroceder en el tiempo, borrar el pasado y comenzar de nuevo en los brazos de las páginas. En su mundo antinatural, el árbol debe ser más verde que el verde, tocar el cielo azul y crear raíces a las estrellas. Leer es algo orgiástico, más allá del placer sexual, un nivel más alto y más profundo de éxtasis en un mundo mágico. Es la literatura un éxtasis mucho más personal en el que el lector lucha por dar sentido. “Una leve exageración” es, de hecho, una buena definición de la literatura […]  es una leve exageración mientras hacemos de ella nuestro hogar, porque entonces se vuelve realidad. Y luego, cuando la abandonamos—porque nadie puede morar en ella siempre—, vuelve a ser una leve exageración. Y es que, para Zagajewski, la literatura es ese ligero desplazamiento de lo real que permite transmutar la vida en arte.


Una de las delicias de estudiar la obra de un genio de la literatura, es tropezar con gloriosos experimentos de puntuación. La mayoría de nosotros aprendimos el puntuado prescriptivamente, como un conjunto de reglas que ayudan a señalar al lector significados particulares. ¿Dónde detenerse? Introducir coma. ¿Dónde se completa un pensamiento? Punto y seguido, o aparte, es lo que los británicos llaman una parada completa en una unidad de pensamiento o textualidad. ¿Cuándo escribir pausas más pronunciadas que una coma, pero más cortas que un punto? Flujo ininterrumpido  que segmenta el discurso en pasos de sentido marcados claramente, el punto y coma. 


Una vez que un escritor aprende las convenciones de puntuación, el o ella es libre de doblar los fines con innovaciones de estilo creativo para lograr una cognición dentro de  una musicalidad original. A menudo el estudiante en talleres de escritura modula su cerebro para leer el puntuado, dentro de sus elipses estiradas y con sus guiones extendidos crea conversaciones que parecen apuntar en diferentes líneas temporales o al infinito. El sueño es revelado en ritmos de sorpresas. El caos de los nudos es organizado y el éxtasis de interrupciones y sorpresas es administrado con frases estéticamente dentro de una elegante musicalidad de las palabras.


Hasta ahora, esta lectura cercana de la obra literaria se ha centrado en los elementos textuales, pero es hora de cambiar a preocuparnos por los elementos estructurales o arquitectónicos, las formas en que los patrones del lenguaje y las imágenes crean la columna del lenguaje literario y las imágenes de la narrativa. Podemos decir, que es casi imposible percibir estos patrones en una sola lectura, algunas veces nos exigen releer para entender sus efectos completos. Las sentencias tienen finales, pero forma bien los párrafos, capítulos y los libros. Las semillas del sentido están ahí, se debe sortear las aguas oscuras, la luz verde de las páginas, el extremo de los muelles de las historias y el estiramiento de argumentos, el alcance y el esfuerzo nos será exigido, así como el carácter intelectual de investigar un poco sobre los significados esquivos. Cuando la palabra desaparecen en inmersiones, es la señal de una lectura profunda.


¿Qué aprendemos de esto? Debe recordarnos que una obra de arte literaria es verdaderamente grande, exquisita y finamente forjada. Debe revelar el trabajo fino de borradores, pulido de erratas lo más posible frente a las super erratas que son parte del sesgo cognitivo. Así también, la estructura narrativa y el estilo del autor. Esto nos sirve como material mentor, lecciones de escritura para el resto de nosotros, ya sea que estemos escribiendo ciencia, ingeniería o ficción, memorias, guiones o poesía. 


1. Los objetos comunes pueden resonar sutilmente en las historias y dar textura a nuestro significado aunque puedan derivar de símbolos o arquetipos clásicos. 

2. La historia tiene escenarios de la propia geografía temporal interna de la narrativa, puede transmitir sus propios juegos del tiempo y el espacio en forma de un mundo artificial. Deje que se revele el paisaje en el que se cuenta la historia.

3. Si tiene una sola palabra o frase clave en una obra literaria de longitud significativa, tenga presente que su repetición magnificará su significado y ayudará a los lectores a conectar varias partes de una narrativa.

4. Cuando se desea que el lector vea con sus sentidos de experiencia, utiliza el autor detalles concretos específicos, imágenes y ejemplos. Cuando quiere que la reflexión, cree una escalera de un lenguaje que asciende por fundamentos, justificaciones, explicaciones, demostraciones que transmitan un flujo en la abstracción de las ideas. 

5. Cuando el autor tiene una palabra o frase fabulosa y memorable, las coloca estratégicamente al final de una cláusula o, mejor aún, en un párrafo o cerradura de un capítulo. Seguido de espacios en blanco, este lenguaje se destaca del resto, invitando al lector a hacer pausas de reflexión y completar el pensamiento.

6. El autor debe mover, movernos, moverte. Del concreto firme a lo abstracto movedizo. Desde lo específico a lo concreto. Desde nacer en medio de algo hasta crear una historia con un desenlace sorprendente. De la idea a la técnica. De la información a la anécdota. De la sentencia a hacia la metáfora. De la exposición al diálogo. Un buen libro es una máquina de movimiento perpetuo que impulsa una historia y permite al lector sentir la energía de su verdad.

7. Las palabras tienen sus denotaciones (sus significados literales), pero también connotaciones literarias, que son significados en el contexto asociativo. No hay mejor manera de ilustrar esto que a través de colores, una semántica cargada de emociones asociadas a la ética de valores deformados por una sociedad cerrada.

8. El uso con maestría de la palabra correcta es un invento literario y crea anclas con los hechos y el discurso elegante. Pero tenga cuidado de caer en la incomprensión o la sobreinterpretación fuera de los marcos de la obra, cuando lee la primera máxima es que usted lector es responsable de investigar cada palabra que le sea un desafío semántico.

9. Tome el control de las convenciones del puntuado para descubrir que no solo funcionan como herramientas retóricas y reglas. Revele el modo en que es usado el puntuado para crear un ritmo de pensamiento y musicalidad emocional que agrega suspenso, sorpresa, deleite, confusión, retraso y muchos más efectos literarios.

10. La elección del flujo de la escritura tiene alguna idea o imagen más poderosa, revelarla es nuestra responsabilidad si queremos en verdad revelar lo literario. Se introduce al principio de la obra una idea envuelta en medio de algo y es revelado su gran poder en el desarrollo del discurso hasta su gran poder final. 


Yo era un estudiante de preparatoria cuando leí Lolita de Vladimir Nabokov por primera vez. Tomé prestado el libro de la biblioteca de mi hermana mayor. Lo recuerdo cuando observe que en la página del principio interior, había una huella de labial en una de las primeras páginas, como si estuviera seduciendo su lápiz labial. El color rojo vivo, y su aspecto repentino añadió otro nivel de sensualidad a la lectura. 


Ahora estamos viviendo la novela con un lente diferente, con ojos de escritor.  Tratamos de experimentarlo de una manera que el propio Nabokov describe en Lectures on Russian Literature[12]: “La literatura, la literatura real, no debe ser engullinada como una poción que puede ser buena para el corazón o para el cerebro. La literatura debe ser tomada y rota en pedazos, desmontada, aplastada — entonces su hermoso olor se olfateará en el hueco de la palma, será lanzado y enrollado sobre la lengua con gusto; entonces, y solo entonces, su raro sabor será apreciado por su verdadero valor y las partes rotas y trituradas se unirán de nuevo en su mente y revelarán la belleza de una unidad a la que usted ha contribuido con algo  de su propia sangre”.


Lolita es en realidad una carta de amor al lenguaje. Algunos lo encuentran demasiado ornamentado, aparecen efectos deslumbrantes que son evidentes en cada página. Así , Lolita es parque infantil de lenguajes. En ningún texto es más claro que en su famoso pasaje de apertura: “Lolita, luz de mi vida, fuego de mis lomos. Mi pecado, mi alma. Lo-li-ta: la punta de la lengua haciendo un viaje de tres pasos por el paladar para tocar, a las tres, en los dientes. Lo. Li. Ta”.


El viaje de sonidos, nombres e historia nos mueven al significado, o al motor de la novela. Mediante el uso de la palabra motor, nos referimos a la definición de Tom French de lo que impulsa al lector a través de la historia: es una pregunta que solo puede ser respondida por la propia historia. ¿Quién finalmente, qué sucede, por qué fue…,? Es más complicado en Lolita, pero es revelador que Humbert pasaría del lenguaje sensual del amor al lenguaje formal del derecho que sabemos, tiene una obsesión sexual con la joven y que ha cometido un asesinato debido a ello. Enmarca su situación como si fuera un narrador en juicio ante un jurado de sus lectores. 


El lenguaje existe como un conjunto de sonidos simbólicos. El lenguaje escrito viene mucho más tarde para significar esos sonidos, dos veces eliminados de la cosa en sí, un signo. Manténgase en sintonía con las formas orales y auditivas de las historias. Cuando encuentre pasajes fuertes como el libro de Lolita, léalos en voz alta antes de hacerles una radiografía. Entonces manténgase en el hábito de leer sus propios textos en voz alta para escuchar fortalezas y debilidades, para probar el ritmo y el tono, para escuchar la voz y reproducir la música de las palabras. 


En su investigación, busque y recopile nombres de la cosas sobre las que escribe. Consiga los detalles. Pregunte una y otra vez ¿cómo se llama eso? Un nombre es una herramienta para proyectar una visión general del carácter, la etnia, la generación, el género. Cuando esté leyendo ficción, imagine que cada sílaba de cada nombre tiene un significado. ¿Por qué el amante de Lolita tiene el mismo nombre y apellido? 


En su lectura y escritura, céntrese en el tipo de narrativa que tiene elementos ante usted. Piezas de texto que impulsan a la lectura de una parte a otra. Un efecto de la narrativa que nos regala un desenlace final, o al menos parece. Cuando ese final se da a conocer temprano al lector, impulsa preguntas. No solo cómo, sino también por qué. El resultado está asegurado al final del viaje de un lector a través de un texto. Pregúntate si tu trabajo tiene un motor, una pregunta que solo puede ser respondida si continúa leyendo la historia hasta su fin. Queremos saber quién vivirá y quién morirá; que ganará, logrará sus sueños.

Como ejemplo mencionamos el libro como “El viejo y la mar” de Ernest Hemingway, representa una prosa pícara de este legendario escritor. También contiene cierta bravuconearía machista que rodea a Hemingway, una narrativa personal de grandes aventuras alrededor del mundo que le prestó a su trabajo una musculatura adicional.  Las palabras de Hemingway te golpean, cada una, como si fueran guijarros recién salidos de un arroyo en el que se miran hacia abajo a través del agua que fluye. Las palabras forman una constelación, cada una en orden al lado de la otra. Así es su calidad.

La palabra constelación significa “mosaico”, y es el tipo de palabra que Hemingway podría no haber utilizado cuando una palabra más común estaba disponible. “Adiós a las armas”, donde Hemingway ambienta su novela en Italia durante la primera guerra mundial: “A finales del verano de ese año vivíamos en una casa en un pueblo que miraba al otro lado del río y la llanura a las montañas. En el lecho del río había guijarros y rocas, secas y blancas al sol, y el agua era clara y rápida moviéndose y azul en los canales. Las tropas pasaron por la casa y bajaron por el camino y el polvo que levantaron empolvó las hojas de los árboles. Los troncos de los árboles también estaban polvorientos y las hojas cayeron temprano ese año ,y vimos a las tropas marchando por el camino y el polvo subiendo y las hojas, agitadas por la brisa, cayendo y los soldados marchando y después la carretera desnuda y blanca excepto por las hojas”.


Mientras algunos afirman que el paisaje es fuerte, claro, delgado, directo y puro, todo lo que pude ver fue seco, repetitivo, sin decoración y aburrido, una estrella de cine sin maquillaje. Mi problema, por supuesto, fue que aún no tenia una mirada aguda sobre lo que estaba leyendo. Pero al rescate de nuestra inexperiencia llegó Joan Didion, un importante estilista literario que por derecho propio ha dominado formas tan diversas como la novela, las memorias, el ensayo y el guión. Cuando una novela inacabada de Hemingway salió en 1998, Didion escribió sobre ella, claramente a Hemingway lo está mirando por debajo del texto, y lo hace en un solo párrafo largo[13]:


“Frases engañosamente simples, ciento veintiséis palabras, cuyo arreglo sigue siendo tan misterioso y emocionante como lo hizo cuando lo leí por primera vez, pero con una mirada más de cerca, se puede organizar… la cadencia litúrgica del párrafo deriva en parte de la colocación de las comas, pero también de la repetición de “el” y de “y”, creando un ritmo tan pronunciado que la omisión de “la” antes de la palabra “hojas” en “y vimos a las tripas marchando a lo largo del camino y el polvo que se levanta y las hojas, agitadas por la brisa, cayeron”, lanzan exactamente lo que estaba destinado a lanzar, un escalofrío, una premonición, en presagio de la historia por venir, la conciencia de que al autor ya ha cambiado su atención de finales del verano a una estación más oscura. El poder del párrafo, ofreciendo como hace la ilusión, pero no el hecho de la especificidad, deriva precisamente de este tipo de omisión deliberada, de la tensión de la información retenida. ¿A finales del verano de qué año? ¿Qué río, qué montañas, que tropas?”


Didion nos enseña a leer con ojos frescos la literatura. Cuando algo está sobre diseñado, a menudo lo criticamos por ser demasiado demandante. Didion está tan sintonizado con Hemingway, que puede ver pequeñas eliminaciones, lo que puede crear un gran efecto literario. No es obvio por qué la eliminación “la” de las “hojas” hacen una diferencia tan grande, pero lo hacen. Tal vez el efecto sobre el lector proviene del establecimiento de un patrón seguido de una variación de la norma. Observe que la palabra “hojas” aparece cuatro veces en el mensaje, en tres casos precedida por el artículo definido. En el tercer caso desaparece, solo para ser restaurada. El autor envía muchas señales de que las “hojas” es algo importante, incluyendo hacerlas sobresalir al final de párrafo, colindando al espacio en blanco. 


Entonces ¿cuál es la diferencia entre “las hojas” y “hojas”? Tal vez la diferencia entre especificidad y generalidad. Entre la cosas que están contenidas dentro de un espacio o momento y las que aparecen de repente. Define ciertas hojas que están cubiertas de polvo y caídas. Sin ellas, tenemos la sensación de caos, una vez que viven los seres dispersos esta cadencia  de la literatura, les parece una sinfonía.


El escritor ama a la historia de la gente. Todos. Creo que le encantan, ya que es un coleccionista de sellos distintivos. Cada historia, cada incidente, cada parte de la conversación es materia prima. Ese amor no es impersonal, pero tampoco es totalmente subjetivo. Le gustaría ser todo el mundo, un moribundo, vagabundo…, y luego volver a escribir sobre sus pensamientos, emociones como esa persona. Pero no es omnisciente. Tiene que vivir la propia vida, y es la única que tendrá. Y no puede considerar su propia vida con curiosidad objetiva todo el tiempo… tanta realidad fría cansa a la existencia.


Con la literatura el presente es para siempre, y para siempre está cambiando, fluyendo, derritiéndose. Este segundo es la vida. Y cuando se ha ido está muerto. Pero puede empezar de nuevo con cada segundo nuevo lector. Tiene que juzgar por lo que está muerto, letra dentro de literatura. Es como arenas movedizas… desplazadas desde la conciencia. Una historia, una imagen, puede renovar la sensación un poco, pero no lo suficiente como la literaratura. Nada es real excepto el presente, y ya, siento el peso de este tiempo sofocándome, un carpintero de mil lecturas, apenas un destello ardiente, se ha ido, arenas movedizas continúan en sus escritos. Y no quiere morir cada noche que escribe…


Algunas cosas son difíciles de escribir. Después de algo, escribe, y o lo dramatizas o lo revolucionas, exageras las partes equivocadas o ignoras lo importante. En cualquier caso, nunca lo escribes como quieres. Pero cuando se hace literario tenemos la sensación de que ese momento de escritura se hace eterno. 


Hay momentos en que tenemos la sensación de expectativas, como si algo estuviera ahí, bajo la superficie de nuestro entendimiento, esperando que la pueda tomar. Es la misma sensación tentadora cuando casi recordamos un título de un libro, pero no lo alcanzamos del todo. Podemos sentirlo cuando pensamos en su historia. La sensación viene, vaga y nebulosa cuando ponderamos en el rito literario el nacimiento constante de esas sensaciones. Casi, creemos que la pureza irracional y estética de las letras nos revelan sobre nosotros mismos algo que desconocíamos sentir y pensar, esa sensación, y entonces, leer literatura, es sobre la vida. 


Esta noche, por un momento, todo se detuvo en paz dentro de la lectura. Salí de casa dentro de casa, al otro lado de la página, un poco después de las 3 am, de nostalgia incumplida, solo, allí, en medio de una historia literaria creando para mí, un nuevo yo. Parecía que no había tiempo, pero las hojas de Hemingway en sus arboles tristes con un sonido de gente caminando, revolotean en mi mente. La prosa fluye como sombras de la luna, se dividen en fantasmas débilmente repetidos la existencia humana.  Y luego a la cama, con el mismo aire potencialmente perfumado, esperando, asimilar todo lo humano creado en esas letras.


Una sola cosa, como los niños poniendo flores a su jardín. Podemos llenar las grietas ensanchadas de la vida, sentados en las escaleras de la literatura, inquietos por el miedo y lo desconocido. Lentos llegan actos de sabiduría, el cuerpo firme en la página, encantado, recogiendo con los ojos abiertos por dentro del texto, sintiendo intensamente el olor penetrante de estar más vivos. Y la noche de lectura se adelantó en nuestro corazón, con la epifanía provocada por el texto. 


Ahora nunca volveremos a ser los mismos, y tal vez es algo bueno. Anoche leí como si fuera mi vida surgiendo en ese libro. Sé con certeza enfermiza que leer, es traer un tiempo magnético para la propia existencia. Podrían caerse los párpados, pero la emoción de estar vivo los mantuvo firmes. Esa cercanía eléctrica con el pensamiento de otros, es caminar por los senderos de estos héroes de las letras hechas historias. 


A veces en las historias las hojas no son solo hojas. Las hojas que caen son un emblema convincente y difuso de las perdidas humanas y el cambio de estación generacional. Pueden estar cayendo de los árboles entre verano e invierno. Pero recuerdan, que el polvo en el camino recubierto de hojas, anticipa nuevas hojas para librar las guerras eternas del hombre. Tal vez sea un símbolo icónico de la mortalidad. Polvo a polvo.


Cosas muy grandes, como la muerte de humanos en una gran guerra puede ser prefigurada por pequeñas cosas, como hojas polvorientas en el suelo. Así es la verdad envuelta en la literatura, algo que requiere de nuestro esfuerzo para revelarla.  






[1] von Goethe, J. W. (2002). Goethe y la ciencia (13). Siruela.

[2] Chomsky, N. (1979). Sintáctica y semántica en la gramática generativa. Siglo xxi.

[3] Kuhn, T. S. (2019). La estructura de las revoluciones científicas. Fondo de cultura económica.

[4] Bauer, H. H. (1994). Scientific literacy and the myth of the scientific method. University of Illinois Press.

[5] Martin Heidegger , “The Age of the World Picture,” In The Question Concerning Technology and Other Essays , trans. William Lovitt (New York: Harper and Row, 1977), p. 134.

[6] René Descartes , Discourse on the Method , V, In Philosophical Writings I, trans. Elizabeth Haldane and G. R. T. Ross (Cambridge: Cambridge University Press, 1975), p. 107.

[7] Thomas Aquinas , Quaestiones Disputatae de Veritate , trans. Robert W. Mulligan (Chicago: Henry Regnery Compan, 1952), Q.1, A.1–3 (electronic resource at dhspriory.org/Thomas/QDdeVer.htm ); cf. Thomas Aquinas , “Summa Theologiae Q.16,” In Summa Theologiae: A Concise Translation , ed. Timothy McDermott (Westminster, MD: Christian Classics, 1989), p. 48.

[8] Richard Rorty , Consequences of Pragmatism (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982), p. xiii.

[9] Voltaire , Philosophical Dictionary , trans. Theodor Besterman (London: Penguin, 2004), p. 387.

[10] Richard Rorty , Contingency, Irony, Solidarity (Cambridge: Cambridge University Press, 1989)

[11] Marcel Proust, Remembrances of Things Past , Vol. 6: Time Regained , trans. C. K. Scott Moncrieff, Terence Kilmartin, and Andreas Mayor, revised by D. J. Enright (New York: Modern Library),

[12] Vladimir, N. (2017). Lectures on Russian Literature.

[13] Joan, D. (2017). The White Album.